М.: Аспект Пресс, 2002. - 223 с. Валерий Арменович Саруханов Азбука Телевидения "От лат. DOCUMENTUM — свидетельство", или разговор с Дзигой Вертовым И уж если начали мы эту нашу беседу с заголовка, являющегося строчкой-цитатой из энциклопедического словаря, с нее, цитаты, и начнем. "Документ... — материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п). с зафиксированной на нем Информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Д. могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. В узком смысле Д. — деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то". Согласитесь, что для работника Телевидения, связавшего свою творческую жизнь с "документальным"Телевидением, это определение содержит в себе массу профессиональных полезных советов, знание которых еще и поможет избавиться от возможных неприятностей (если, конечно, "с умом"подойти к его скукоженно-короткому канцелярскому тексту). А неприятности, поверьте, так и толпятся по обе стороны бесконечной дороги под названием "документальное Телевидение", о чем мой собеседник наверняка осведомлен из событий того социально-политико-информационно-телевизионного детектива, который разворачивается сегодня на наших глазах. И упоминание об этом — не только естественный "акт гуманизма", но и один из "штрихов"профессионального становления создателя произведения "документального Телевидения". Разумеется, догадливый Читатель и сам со временем сориентируется в тех, порой жестких, требованиях, которые предъявит ему работа с "документальным экраном, но по большей части, как показывает опыт, своеобразный "инстинкт профессионального самосохранения"срабатывает преимущественно на этапе работы "с текстом", в период (пусть совсем короткий, как это происходит при создании различного рода информационных выпусков) формирования сценария. Хотя и здесь в процессе создания драматургического материала ожидают сценариста (а им может оказаться и тележурналист, и режиссер, и вообще так называемый внештатный автор) подводные мели и рифы. Ибо "документальная драматургия"есть своего рода литературное произведение самых разных жанров (да-да, в том числе и короткое информационное сообщение — произведение документальной литературы для Телевидения!), содержанием которых "являются реальные и характерные явления, события, лица". И на что предлагается обратить особое внимание — подобного рода литературные произведения "как правило, включают в себя публицистическую оценку автора". ОЦЕНКА АВТОРА и есть тот "подводный риф", который является постоянным тестом теледокументалиста, и тестом небезопасным. Ну, а что может ожидать в той же теледокументалистике режиссера, если даже предположить самое "узкое"исполнение им своих профессиональных обязанностей (что как раз в этой области творческой деятельности случается нечасто!)? И здесь заменим общие, пусть и справедливые, рассуждения чтением письма, опубликованного в 1990 году в журнале "Огонек": Уважаемый председатель Гостелерадио! (В то время еще существовала единая Всесоюзная структура, которая "командовала"всеми телестудиями страны — Гостелерадио. — B.C). Пишет Вам "главный экстремист"недавней первомайской демонстрации трудящихся на Красной площади — народный депутат Октябрьского райсовета г. Москвы А.Г. Сарафанов. Да, именно так, с легкой руки вверенного вам Телевидения, обращаются теперь ко мне мои избиратели, коллеги-депутаты и просто знакомые — кто в шутку, а кто и всерьез, с испугом: мол, что вы там натворили, ребята? Вкратце напомню ситуацию: 1 мая, репортаж программы "Время"о событиях на Красной площади, основная часть которого была посвящена подробному описанию официального митинга-ритуала по сценарию ВЦСПС и на котором присутствовала явно не основная часть людей, прошедших в тот день мимо Мавзолея. В небольшом фрагменте этого репортажа, посвященном основной (по количеству участников) демонстрации, когда шли колонны жителей от всех районов Москвы вместе со своими депутатами всех уровней, давая однозначно негативную оценку этому шествию, при словах диктора что-то вроде "...они несли экстремистские лозунги, и прозвучали экстремистские выкрики", крупным планом в течение 3-5 секунд показали меня (бородатый мужчина в кепке) и закончили этот эпизод примерно так: "...и руководители правительства вынуждены были покинуть трибуну Мавзолея". А 4 мая в другом репортаже об этом событии (сразу после программы "Время") при словах "...руководители Московского объединения избирателей дезорганизовали проведение демонстрации"вновь на экране моя, столь полюбившаяся Вашим Журналистам персона. Уважаемый председатель! Я не нес экстремистских плакатов... Я не выкрикивал экстремистских лозунгов; во время шествия нашего, Октябрьского, района, колонны до самого конца площади все члены правительства, в полном комплекте, продолжали присутствовать на трибуне... Так что, уважаемый председатель, весь этот имидж, который Вы мне создали 1 и 4 мая и плоды которого я пожинаю в настоящее время, — это, извините за грубое слово, сплошная "липа". В конце концов Бог со мной, но ведь всей этой тенденциозной подачей Информации Вы дискредитируете демократическое движение народа... Вот так. Не больше — не меньше. А ведь прав бывший депутат райсовета бывшего Союза: не выкрикивал он экстремистских лозунгов и при нем правительство не покидало трибуны. И даже доказательства готов представить — видеопленку, где и он, и правительство долго еще занимали свои места на Красной площади. Вот только Журналиста он обвинил зря или во всяком случае неточно. К нему обязательно надо было присовокупить и режиссера (или режиссера монтажа), ибо "эфирный вариант"сюжета монтировал именно режиссер. Не боясь сильно ошибиться, могу даже представить конкретный алгоритм создания этого сюжета (как он производился). Выездная бригада "наснимала"на этом митинге-демонстрации самых разных планов, из которых потом можно было "намонтировать"различные сюжеты для "продукции"любого рода — от сугубо официальной до... эпатажных кадров будущего популярного рок-клипа, о существовании которого тогда, 1 мая, никто еще, возможно, и не подозревал. И уж, конечно, никто из бригады не мог заранее предположить, что возникнет экстремальная ситуация и правительство покинет Мавзолей. Текст об этом ЧП почти наверняка сочинили и записали на магнитную пленку на телестудии, не дожидаясь возвращения съемочной группы и уж, конечно, не отсматривая видеоматериал заранее, до записи текста: чего-чего, а десять-пятнадцать секунд произвольных кадров для монтажа можно будет "набрать"наверняка из того, что наснимают на Красной площади. Вот режиссер и "набрал"(или тот, кто сделал это за него). Ну, даже если и заметил он там "бородатого мужчину в кепке", что с того? Ан вот как все оказалось непросто!.. А если в результате этого забавного инцидента А.Г. Сарафанов потерял любовь миллионов граждан и не прошел сита каких-нибудь депутатско-партийно-правительственно-президентских выборов?!. А если еще за это подаст в суд и возместит моральный ущерб в миллионах или миллиардах (что, кстати, соответствует нынешнему законодательству), как быть тогда? За чей счет будет возмещаться ущерб?.. Не дай Бог, конечно, но если бы произошло такое, то как минимум узкий круг профессионалов из программы "Время"и руководителей тогдашнего "Останкино"обязательно занялся бы изучением прав, обязанностей, возможностей и "опасностей"каждого участника производственно-творческого процесса. И ведь была-то просто Информация, да еще зачитанная, судя по письму, диктором, которые почти единственные на Телевидении сохранили (спасибо старому опыту экранного официоза) способность "не окрашивать"тексты интонационными цветами настроений и отношений к излагаемому материалу. А если — публицистика, с ее непременной "авторской оценкой"? Какую тут "бороду в кепке"можно сотворить?!.. Впрочем, хватит вопросов, отвечать на которые придется каждому из вас в своей спокойной или оперативной, подготовленной или спонтанной, рутинной или опасной, но все равно ТВОРЧЕСКОЙ работе. И вернемся на время к истокам теледокументалистики, стартовая площадка которой была отнюдь не на нулевой отметке, ибо уже набрала силу КИНОДОКУМЕНТАЛИСТИКА, оказавшая на деятельность своего младшего телевизионного брата огромное влияние. Пожалуй, только передачи прямого эфира с рождения не позволили Телевидению стать абсолютным, практически неразличимым близнецом кино. Хотя и в их драматургии и режиссуре основным (профессиональным, творческим) фундаментом был опыт кинодокументалистики. Причем опыт не только практический, но и теоретический, где первенство по праву принадлежит Дзиге Вертову. Судите сами хотя бы по короткому фрагменту из его "Об организации опытной лаборатории": "Виды съемки: хроника-молния демонстрирует события на экране в тот же день, когда они произошли. "Киноправда"— периодический журнал — сводка событий в агитационное целое". А теперь перенесемся на современное Телевидение. Перенеслись? И что же?.. Прямой репортаж с места событий (запуск космического корабля или встреча в аэропорту важной государственной делегации) стал идеальным воплощением вертовской "хроники-молнии", что в кино практически невозможно. Однако прямая трансляция или "непрямая"— это все-таки лишь способ доставки телепродукта его потребителю, не более того. Хотя порой очень даже существенный и часто определяющий и творческое лицо этого самого "продукта", то бишь телепроизведения. Очевидно, что функции "хроники-молнии"выполняют сегодня на Телевидении и всевозможные спецвыпуски, далеко не всегда идущие в режиме прямого эфира. Обрел своего близкого родственника на Телевидении и "периодический журнал — "Киноправда"— это, как правило, документальные программы, состоящие из нескольких сюжетов, разнообразных по содержанию и объединенных в "единое целое"(журнал), скажем грамотно — средствами драматургии и режиссуры, доступными именно Телевидению. (Напомню бегло характер этих "средств": исполнители, звук, изображение — кадр со всеми сопутствующими ему чертами: содержанием, композицией, цветом, светом и т.п). А потому "сводку событий"(по терминологии Вертова) может взять на себя Журналист, что чаще всего и случается, или пропадающий сегодня с экранов диктор, и тогда мы смотрим "Время"с Екатериной Андреевой или "Вести недели"с Евгением Ревенко. Куда реже "объединительные функции"ложатся на плечи "декоративных выразительных средств"— особого рода заставок, по сегодняшним меркам, как правило, компьютерных. А то — и тех и других. Но в общем, конечно, кинохроника "перешла"на Телевидение в виде новостийных передач, которые, в строго теоретическом смысле, не всегда можно назвать по-вертовски "журналом". Так же, впрочем, и наоборот: и "журнал"далеко не всегда может иметь новостийный характер. Хотя и существует ряд формальных признаков, которые делают "журнал"журналом: ибо он должен ("должен"не очень пригодное в творчестве слово, в его "преодолении"нередко возникают яркие результаты, которые, завоевав "сердца и умы многих, рождают свои законы и правила и возводят на пьедестал новые требования из разряда "должен") состоять из нескольких разделов при сохранении калейдоскопа разножанровых сюжетов; появляться на экране регулярно в одно и то же время (что для нашего вещания задача по сей день трудновыполнимая задача и требующая титанических усилий); создаваться постоянной творческой группой или, в случае частого выхода в эфир, несколькими творческими группами, близкими по "группе крови", взглядам, принципам, совместно отработанной "конструкцией"журнала (оставляющей "поле творческой свободы"для каждой индивидуальности), отлаженной схемой-алгоритмом организационно-производственного процесса и т.п. ...Ну, и, наконец, ударная сила кинодокументалистики — документальный фильм. Впрочем, и в кино его теория и опыт возникли не на совсем уж пустом месте. Если в отечественном кино Появление первого документального фильма Эсфири Шуб "Падение династии Романовых"датировано 1927 годом, то на отечественной же театральной сцене "Документ", причем в произведении художественном, появился в 1920 году. И почувствовал специфическую природу "воздействия Документа"на аудиторию Вс. Мейерхольд, воплощая на сцене своего театра (тогда он назывался "Театр РСФСР первый") пьесу "Зори"Э. Верхарна. Очень короткое описание этого опыта, изложенное самим Мейерхольдом, хотя бы немного прояснит, надеюсь, его суть: "Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения в спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом. Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле". (Здесь отвлекусь на минуту для того, чтобы попросить моего уважаемого, но, возможно, несколько политизированного Читателя не расценивать подобные ТВОРЧЕСКИЕ примеры с позиций ПОЛИТИЧЕСКОГО арбитра, хотя понимаю при этом, что наэлектризованная атмосфера нашего "переходного периода"не сильно тому способствует. Просто речь идет о многих корнях нашей многосложной синтетической профессии, и прошлое для нас — не только и не столько "политический", сколько и профессиональный опыт. Как сказали бы математики — ОПЫТ в квадратных скобках. Хотя, конечно, никакими квадратными скобками многим телепрофессиям от того, что называется "политической жизнью", отгородиться не удастся. Простите мне высокопарность, без чувства гражданина ни режиссером, ни сценаристом, ни оператором, ни Журналистом, ни... в общем профессионалом не станешь. Тем более какое ни на есть, но это наше прошлое, и опыт — наш. И там есть что не только перечеркивать, но и уважительно подчеркивать. Особенно в творчестве). А через несколько лет появился первый документальный фильм Э. Шуб, смонтированный из "контрреволюционного материала"семейной кинохроники Николая II совершенно в противоположных, "революционных", целях. Сегодня такой подход к кадрам, снятым "до тебя"и "по другому поводу", профессионально понятен и привычен. Выдающийся фильм Михаила Ромма "Обыкновенный фашизм"тоже ведь монтировался в основном из давно и для других целей созданных кадров советской и... гитлеровской кинохроники. Но родился много лет спустя ЗАМЫСЕЛ и... А тогда "Падение династии Романовых"выдвинуло в формирующуюся типологию документального фильма понятие МОНТАЖНОГО ФИЛЬМА, который "не является иллюстрацией прошедших событий, а выстраивается согласно логике видения автора, подтверждая его точку зрения на Историю". Тогда же стала утверждаться и специфика двух направлений документалистики — поэтической и социальной. "Поэтические"фильмы призваны "просвещать и информировать"зрителя, не только "убеждая аудиторию, но и удовлетворяя ее стремление к знанию". Отсюда и предпочтительные темы подобных лент: исторические события, биографии знаменитых людей, природный мир и т.п. Фильмы же, относящиеся к "социальной документалистике", рассматривают предмет в пределах четко поставленной авторской задачи. Причем значимость темы здесь никак не зависит от ее новизны. "Проблема, не являющаяся новостью с точки зрения репортера, представляется таким образом, чтобы одновременно с удовлетворением потребности зрителя в новой Информации донести до него концепцию затронутого явления. Социальная документалистика тенденциозна, в центре ее внимания находятся различные общественные институты, а в конечном итоге — человек". Отнесемся с пониманием к такой определенности суждений, что всегда свойственно тем или иным "началам", — сомнения, сложности, переоценки недавних истин приходят позже. Но мы с вами давно договорились: "незыблемые формулы", относящиеся в той или иной степени к ТВОРЧЕСТВУ, считать условными, ибо (повторим как заклинание) "в искусстве рецептов нет". Тем более что многие из них питают творческие процессы на Телевидении и теперь, а про те, что не прошли испытание временем, скажем вслед за поэтом "с благодарностью — были". Разумеется, Телевидение, "попитавшись"кинематографом, почти сразу начало вырабатывать и свои особые черты в документалистике, во многом даже просто в процессе освоения своих производственно-технологических возможностей, творческих особенностей, постижения специфики зрительского восприятия "Документа"на Телевидении. И, конечно, катализатором этого "постижения себя"стало... несовершенство Телевидения на заре становления с его прямыми эфирами. Повсеместная видеозапись, монтаж, перезапись и тому подобное станут вытеснять "живое Телевидение"и достигнут в этом таких успехов, что сегодня всерьез идет борьба за расширение использования прямых эфиров не только как наименее дорогого вида вещания (что немаловажно в наше противоречивое рыночное время), но и как возможность поиска новых (хорошо забытых старых?!) выразительных средств Телевидения. Однако тогда, поначалу, документалистика на Телевидении (фильмы) и делались как КИНОфильмы, на целлулоидной пленке, так что поиск специфики документального телефильма был, как представляется, весьма интуитивным. Но то, что телефильмы, за редким исключением, по праву заняли место в "разряде"публицистики, — тоже сказалось корневое родство с кино. Правда, обретая свое лицо, телепублицистика стремилась отойти от глобального охвата масштабных проблем (не в "глубину", а "вширь"... ох как сложно пользоваться привычными словами в беседах о ТВОРЧЕСТВЕ!), стремясь раскрывать социальное явление не "вообще", а словно видя перед собой конкретного человека у телевизора дома (не "миллионную аудиторию") и ориентируя замысел, язык, результат воздействия на природу его восприятия. Рассчитывая на СОПРИЧАСТНОСТЬ зрителя с реальным образом "живого человека"на телеэкране, его поступкам, мировоззрению, самой жизни, или на... отрицании его. Для практики телевизионной документалистики в связи с этим особенно важны и сегодня такие творческие (киношные) установки Дзиги Вертова, как "жизнь врасплох"и "синхронность", понимаемые как абсолютная естественность, органичность, "контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре". С какой же дотошностью, точностью, терпением приходится готовить такие "документальные передачи"и тем более (почему "тем более"?!) фильмы, чтобы достичь этакого "контакта". "Раньше чем приступить к работе, чрезвычайно тщательно изучается заданная тема во всех ее проявлениях, изучается литература по данному вопросу, используются все источники, чтобы наиболее ясно представить себе дело. До начала съемки составляется тематический, маршрутный и календарный планы. Чем отличаются эти планы от сценария? Тем, что все это — план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы (Д. Вертов. О фильме "Одиннадцатый). Замечу, кстати, что именно этот фильм был обвинен в "символизме"(что, видимо, в то время клеилось как сомнительный ярлык) в основном потому, что Вертову удалось в "немом"фильме обойтись без надписей-титров, выразив все необходимое для раскрытия замысла исключительно пластическими средствами. Автор не согласился с обвинениями, справедливо объяснив, что если "некоторые кадры или монтажные фразы, доведенные до совершенства, вырастают до значения символов, то это не приводит нас в панику и не заставляет выбрасывать их из картины... Символическая картина и кадры, построенные по принципу целесообразности, но вырастающие до значения символов, — понятия совершенно разные". Положим это объяснение в копилку наших знаний и заметим для себя, что пластическое решение замысла (а говоря совсем уж простым "домашним"языком: "Мне и без слов понятно все, что происходит, и все, что хотел сказать автор") — это "высший пилотаж"режиссуры ЭКРАННОГО искусства. При этом, разумеется, я ничуть не умаляю роли звукового ряда как выразительного средства режиссуры (не говоря уже о ситуациях, где отсутствие текста просто может сделать всю работу бессмысленной), равно как и любого другого выразительного средства. Каждое из них может и должно исполнять только ту роль, которую без него или за него не может или не должно выполнить ничто другое, — такова ИДЕАЛЬНАЯ Модель, казалось бы, очевидного постулата. Идеальная потому, что в реальной практике совсем не часто удается то, что так ясно до начала работы, но стремление к идеальной Модели — уже есть признак профессионализма. И все-таки главная отправная точка документального фильма — ПОЗИЦИЯ (гражданская, творческая) АВТОРА, но понимать под этим словом АВТОР в большинстве случаев придется не кого-то одного — сценариста, режиссера, оператора и т.д., а всех вместе. Во всяком случае — всех тех, чья работа влияет на суть будущего произведения, или, говоря теоретически строже — тех, кто участвует в формировании замысла и в деятельности по его реализации. (Хотя, конечно, телепрактика, а до нее и опыт кино, знает немало случаев, когда режиссер берет в руки камеру и создает свой фильм сам от начала и до конца, и нередко эти "повышенные обязательства"берут на себя бывшие операторы и сценаристы, а на Телевидении — и тележурналисты. Вспомним телевизионные фильмы москвича Владимира Мукусева или петербуржцев Анатолия Ильина или Бориса Деденева). Но в конечном итоге документальный фильм — это некая объективная реальность, "пропущенная"через субъективное восприятие автора. Кстати — несколько слов об "авторской позиции". (Уважаемый Читатель, справедливо идентифицируя это понятие с ЗАМЫСЛОМ, недалек от истины). И здесь есть свои "правила игры", "чувство меры", "сверхзадача"... Потому что случается порой (подтверждения тому на телеэкране пусть каждый найдет сам), что "творческая заразительность"авторской позиции — проявляется ли она исключительно в специфическом взгляде на события или невероятно эффектном выразительном средстве, трюке, приеме — может так "увести"автора от самой природы документалистики, что сведет на нет само существо "объективной реальности", запечатленной на пленке. Хотя теоретически возможна и такая задача — правда, вряд ли подобное произведение можно будет отнести к разряду кино- или теледокументалистики. Ибо в них реальность не должна быть искажена "позицией автора", и документальный фильм сохранил бы свою документальную подлинность. Отсюда и такой парадоксальный критерий: чем охотней зритель принимает, разделяет авторскую позицию, тем меньше он ее "замечает". (Она не "выпирает"из атмосферы достоверности, "не тянет одеяла на себя". А именно этого, порой, очень хочется иным молодым творцам, чтобы заявить о себе, чтобы их заметили. А то и просто — от искренней увлеченности своим собственным творческим открытием, под гипнозом которого автор, по выражению Г.А. Товстоногова, готов "ломать кости"всему, чему угодно, чтобы реализовать себя. И для творческой молодости это в общем состояние естественное, о чем рекомендуется периодически вспоминать). От документального фильма зритель и ждет ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ, подсознательно рассчитывая на так называемую естественную точку зрения автора, при которой он как бы сам (опять-таки "естественно") отбирает "объекты рассмотрения". Приняв этот тезис, проницательный Читатель не может не согласиться, что он же (КАК БЫ!) является определяющим и при выборе выразительных средств драматургии и режиссуры теледокументалистики. Ну, а "естественно"ведет зрителя по "объектам рассмотрения"самое "ответственное за все"лицо — режиссер. Если самостоятельно мыслящий Читатель справедливо возразит, что так как экранные искусства (кино, Телевидение) определяющей особенностью своего ЯЗЫКА полагают все-таки ЗРИТЕЛЬНЫЙ РЯД, видео, "картинку", значит, и главным лицом следует считать оператора, то прав будет лишь отчасти, "поверхностно". Ибо оператор должен ПОНИМАТЬ и ЗНАТЬ, ЧТО и КАК он будет снимать, а именно это является обязанностью режиссера — знать ПОЧЕМУ и отсюда — КАК снимать. А если оператор может, хочет или вынужден делать это без него, то он по существу я становится в это время режиссером. Что нередко в кино- и теледокументалистике случается. Мы, однако, будем строить нашу беседу "по правилам", по законам подлинного профессионального алгоритма деятельности творческой группы, и продолжим ее, в очередной раз привлекая в собеседники Дзигу Вертова. А он призывал нас обращать внимайте и на то, что, строя кадр сюжета, мы сталкиваемся с задачей, в условия которой входят требования, в чем-то противоречащие друг другу. Ибо надо "показывать все как было"и одновременно "выделять главное". Во многих случаях здесь помогает контекст, комментарий, поясняющий, на что надо обратить внимание зрителю, но это, так сказать, "косвенный способ расстановки ударений". Прямым способом является КОМПОЗИЦИЯ. Представьте, что надо снять эпизод, где вездеход переправляется через широкую таежную реку. Возможны по меньшей мере два варианта: выделить главный объект съемки и "взять"вездеход крупно, или же снять такой общий план, при котором вездеход будет занимать центральное место в композиции, но большую часть экрана займет непроходимая тайга. Второй вариант представляется предпочтительным, потому что, сузив угол зрения и укрупнив главный объект, мы потеряем пропорциональное соотношение, позволяющее снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма, пропадет характеристика машины как вездехода, идущего по сплошному бездорожью. Именно в таких случаях, когда экран перестает говорить СВОИМ языком, авторы прибегают к помощи дикторского текста. При отсутствии общего плана неизбежна фраза: "Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...". Риторический вопрос: зачем говорить, когда можно показать? В таком деле необходимо соблюдать принцип "экономии"творческих усилий, то бишь строгого отбора выразительных средств режиссуры, каждое из которых выполняет задачи, которые не может исполнить или выполняет менее ярко и определенно другое выразительное средство. ...Еще раз условимся: глаз и ухо. Разделение функций: Радиоухо — монтажное "слышу"! Киноглаз — монтажное "вижу"! (Д. Вертов) Продолжая этот разговор, можно привести любопытный анализ документального сюжета, проведенного сугубо в "учебных целях"студентом-режиссером. Этот сюжет был посвящен подготовке к открытию Игр Доброй Воли 1994 года в Санкт-Петербурге: в кадре рабочие укладывали на беговую дорожку стадиона специальное покрытие, а Журналист за кадром сообщал, что работа продвигается успешно, уложено столько-то метров и осталось уложить еще столько-то. С точки зрения авторов сюжета, вся необходимая Информация содержалась в тексте, потому что видеоряду отводилась весьма второстепенная роль, т.е. почти никакая. Потому как не отражал ни ударного труда, ни положенных и оставшихся метров, ни сроков — все было сказано за кадром; сам же "кадр"не сказал ничего... ...Однажды странник спросил у прогуливающегося мудреца, далеко ли ему еще до города, куда он идет. А мудрец только сказал ему: "Ступай!"и отвернулся. Озадаченный странник продолжил путь, размышляя о грубости местных жителей. Но не прошел он и полусотни шагов, как услышал: "Постой!"Странник удивился, но остановился и повернулся к мудрецу. "До города тебе еще час пути", — сказал тот. "Почему же ты не ответил мне сразу?!"— возмутился путник и с неменьшим удивлением услышал: "Я должен был увидеть, каким шагом ты идешь!" Не исключено, что создатели упомянутого документального сюжета должны были на время стать такими вот мудрецами из старой притчи, и тогда... большую часть кадра занимала бы уже уложенная, готовая к соревнованиям, дорожка, а в глубине кадра рабочие завершали бы укладку оставшегося полотна. Такое вот "композиционное решение""по Вертову"предложил студент, и, надеюсь, телеоператору в недалеком будущем работать с ним будет нелегко, но... ЯСНО. Прошу только мудрого Читателя не морщиться от обидной простоты примера — главное в нем (равно, кстати, как и в рассуждениях Вертова) ХОД МЫСЛИ. А поводы для этого и сами мысли у каждого будут свои и, конечно, много сложнее. КОМПОЗИЦИЮ КАДРА характеризует не только то, что и как расположено в нем, но и то, что в него не вошло, что отрезано его рамками. В одном случае все необходимое для постижения смысла целиком находится перед глазами зрителя. Это так называемые замкнутые композиции. Открытые композиции "срезают"границами кадра существенные для понимания происходящего объекты, которые зритель как бы достраивает для получения общей картины, причем каждый, естественно, по-своему. Разумеется, здесь можно говорить об определенной "степени недосказанности"кадра, а значит, и о возможных "погрешностях"домысливания изображения. Видимо, поэтому, стремясь к максимально точной передаче факта, экранная документалистика предпочитает замкнутые композиции, опасаясь неопределенности и субъективности восприятия, неизбежной при композиции открытой. Впрочем, это не догма, а своеобразная норма, имеющая законные творческие основания быть нарушенной; при съемках, например, многочисленного митинга "срезанные"кадры открытой композиции только подчеркнут масштабность мероприятия. Дополненный зрительским воображением кадр может даже значительно преувеличить количество собравшихся — такое на наших экранах мы тоже встречаем нередко, а потом удивляемся, прочитав назавтра в газете отчет об этом митинге с точным числом собравшихся. Этот эффект, рассчитанный на "строительные работы зрительского воображения", успешно используется, кстати говоря, при съемках игровых, художественных произведений, чтобы обойтись без дорогостоящей огромной массовки или из-за невозможности подлинно масштабной съемки по тем или иным причинам. И еще немало возможностей таит в себе этот "срезанный"кадр открытой композиции, о котором не раз придется поломать голову каждому в конкретном съемочном процессе. Кроме того, поскольку замкнутые композиции создают ощущение большей устойчивости, очевидности, уравновешенности, то переход от них к композиции открытой способен стать средством выражения динамики, напряженности, темпо-ритмического слома. Это может наглядно продемонстрировать гипотетический экранный вариант известной картины В.Г. Перова "Охотники на привале". Сама картина скомпонована как типичная "закрытая композиция". Если в варианте своеобразной экранной версии-инсценировки придерживаться именно этого и только этого решения кадра, то камера должна была бы просто "держать"общий план охотников, рассказывающих свои байки, а "длину плана"(а попросту его хронометраж) определял бы, грубо говоря, "метраж инсценировки", характер внутрикадрового действия. Но представим себе, что экранный вариант "Охотников"начался с открытой композиции — крупного плана слушающего молодого человека, а рассказ старого охотника звучит за кадром. Ведущая "композиционная линия"в этом случае — линия внимания молодого охотника — направлена "за пределы кадра", и это создает изобразительную интригу, так как зритель активно ожидает следующего съемочного плана ("Кого с таким восторгом слушает этот парень?!..", "Кто это там так лихо заливает?!"). Каким "технологическим способом"будет удовлетворено это ожидание, как будет осуществлен "переход"— панорамой, отъездом или монтажной склейкой — принципиального значения не имеет. Значение имеет лишь наиболее точное, яркое, активное выражение существа происходящего в эпизоде. Но, завершая разговор об открытых и закрытых композициях кадра, отметим, что первые — более кинематографичны (телевизионны), чем вторые, потому что не могут существовать вне монтажного ряда. Разумеется, о композиции кадра сказано далеко не все. Нужно еще хотя бы назвать и такие его характеристики, которые задолго до появления Телевидения, в опыте кино, дали нам понятия "устойчивых"и "неустойчивых"композиционных конструкций. В первых основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре "картинной плоскости, а главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности". Второй тип композиций образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. (Нередко основой таких композиций является диагональ). Кроме того, инструментом "драматизации"изображения может служить цветотональное решение кадра. Снимая, например, человека в поле, можно построить кадр так, что его темная фигура прочтется контрастным пятном на фоне полосы алеющего неба, а можно избрать и более спокойное колористическое решение. И если первый вариант будет иметь оттенок тревоги, конфликта, то второй скорее больше соответствует характеру ровной спокойной работы, нормальных будней и т.п. Впрочем, куда более детально и развернуто обо всем этом будут говорить операторы, постигая тонкости своей профессии. Но будущему режиссеру следует знать об этом хотя бы в пределах, определяющих характер его профессиональной деятельности и делающих столь же профессиональным производственно-творческое общение с оператором. Конечно, в документальном сюжете правила съемки "диктует"объект, вокруг него конструируется композиция, а, значит, вокруг него "крутится"камера. "Киновещь — это законченный этюд совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами и главным образом — экспериментирующим в пространстве и времени съемочным аппаратом". (Надеюсь, сомневающегося во всем Читателя не смущает, что участвующий в нашей беседе Вертов оперирует только "киношными"понятиями? И не означает ли это, что будущим профессионалам Телевидения следует делать какие-то поправки, знакомясь с его выводами?.. Не означает!.. А поправки будут делаться все равно, в итоге, что вполне вероятно, приходя к тем же выводам. Так что продолжим наше общение с патриархом кинодокументалистики). "Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показывать то или иное зрительное явление. Я — киноглаз... Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланом, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами... "Киноглаз"как возможность сделать невидимое — видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым, игру — неигрой, неправду — правдой. Все киносредства, все киноизобретения, все приемы и способы, которыми можно было бы вскрыть и показать правду. (Д. Вертов. Киноки. Переворот. Рождение "Киноглаза"). Как сказано!.. Хоть наизусть заучивай "на всю оставшуюся жизнь"! Чем не МАНИФЕСТ ТЕЛЕДОКУМЕНТАЛИСТА?!.. ...Да, нелегко выбираться из огромного вороха важнейших, важных, значительных и... менее значительных, не первостепенных, не определяющих, но... а то и просто мелких и мельчайших условий, обстоятельств, правил, канонов, влияющих факторов, оказывающих свое воздействие на производственно-творческий процесс, на мысли и действия режиссера и его команды. Да еще и пытаться при этом выделить главное!.. Творчество — штука тонкая, здесь любая мелочь, которая и внимания-то, казалось бы, не заслуживает, может оказаться главной! И тем не менее попробуем определить некие основные (не единственные!) вопросы, не получив на которые ясные и точные ответы нельзя считать возможным начало съемочного процесса. Таких вопросов всего-то четыре: Что происходит? Где происходит? Кто участвует в происходящем действии? Чем действие завершается? Если полученный в итоге аудиовизуальный материал "нашел"ответы на эти четыре вопроса, то можно надеяться, что "Модель жизненного факта"будет реализована. Правда, отвечать на каждый из этих вопросов следует максимально подробно, и не только на логическом уровне ("рацио"), но и на "чувственном"("эмоцио"), непременно выходя за рамки поверхностного комментария, отражающего только внешнюю сторону факта. Отвечая на вопрос: "Что происходит?", важно разобраться и в том "Как это происходит?", охарактеризовать действие, вникая во все его детали. Разбираясь с другим вопросом (Кто участвует?) следует исследовать и реакцию ("оценка!"— на языке режиссуры) всех персонажей, участвующих в происходящих событиях. Где происходит? — здесь существенное значение имеет характеристика среды, ее специфика, атмосфера и — опять же — детали. А на вопрос: "Чем закончилось?"часто не может ответить сама конкретная "документальная"ситуация, исследуя которую ответ "вычислят", "угадают", "драматургически сочинят"или оставят напряженно открытым создатели кино- и телепроизведения. Конечно, в скупых, на первый взгляд, границах этих четырех вопросов возникают (обязательно должны возникнуть!) десятки дополнительных, чтобы в итоге документальный материал не остался сухой изобразительной схемой, а дал развернутую картину происходящего. Что же касается методов документальной съемки, то тут идеальным видится полное невмешательство в происходящее, абсолютное отсутствие хоть какого-нибудь воздействия, влияния репортеров, других представителей съемочной команды на событие и его участников. "Наилучший метод — это съемка врасплох, скрытая съемка. Кроме того, есть приемы обычной хроники, приемы работы со сверхчувствительной пленкой и т.д. (Это, конечно, в кино, хотя и на Телевидении есть свои "заменители"понятия сверхчувствительности, связанные с возможностями телекамеры. — В.С). Когда вы снимаете какое-нибудь заседание или демонстрацию, то это — простая съемка, обычное вмешательство в происходящее явление. Затем надо указать на съемку с отвлечением внимания. Это происходит либо естественным путем, как, например, на заводе, где рабочий отвлечен своей работой, машиной, либо путем естественного отвлечения. Если человек обращает повышенное внимание на аппарат, то нередко помогает вторая камера. Я как-то был в ателье, и в тот момент, когда режиссер говорил актеру: "Довольно", я снимал. Актриса что-то играла, полностью была занята этим делом, полностью отвлечена, и вот именно в ту минуту, когда она еще не пришла в себя и не обращала на нас никакого внимания, я ее снял. Оказалось, что этот момент лучше всего того, что снял до этого режиссер, и он просил дать ему эти куски. Вот что значит отвлечение внимания..." Содержание   www.pseudology.org