Рудольф Андреевич Борецкий
 В Бермудском треугольнике ТВ
Глава 03. Процесс телевизионного программирования: структура и направленность программ
Для наглядности логику интересующего нас процесса можно сравнить с возведением здания, которое — помимо строительного материала — требует с самого начала осознания идеи, определения цели (функционального назначения), выбора места и оформления этих предпосылок в архитектурный проект (реальный план). И лишь затем—технических средств: строительного материала и оптимальной технологии производства. Ясно, что если свести проблему только к технологии и "строительному материалу", то из одних и тех же кирпичей можно построить казармы и дом культуры, склад или театр...Поговорим поэтому об "архитектурном" проекте и самом "здании" — программе.

Здесь и далее будем исходить из того, что программа — экономически, идеологически и политически детерминированная содержательная форма экранной периодики, планомерно и целенаправленно организующая в пространстве и времени разнотемные и разножанровые материалы, обусловленные спецификой канала, материально-техническими возможностями, уровнем организации творческого производства и адресованная дифференцированной аудитории.

Данное определение, как нам представляется, не только соединяет разноуровневый подход к исследуемому явлению, но также выявляет пропагандистский характер программы.

Программирование—последовательный поэтапный процесс создания телевизионной программы.

Характеристике этапов создания программы уделялось немало внимания в специальной литературе (Э. Багиров, Р. Борецкий, В. Вильчек, В. Егоров), а также преимущественно на профессионально-техническом уровне — в литературе, изданной за рубежом (Сташев и Бретс, Миллерсон, Скорния и др.). И тем не менее до сих пор этот процесс не выстроен в единый ряд логически взаимосвязанных периодов, где бы была обоснована не только их последовательность, но и выявлен причинный характер связей, их взаимообусловленность.

В настоящее время можно считать устойчивой тенденцией в организации телевизионного производства большинства ТВ студий мира, предложенный еще в 1965 г.[1] принцип годичного двухсезонного программирования[2]. Следовательно, программа вписывается в контекст естественного темпо-ритма времени.

В телевидении практически непрерывно обнаруживается двуединый процесс: подготовки и выпуска (разумеется, на разных этапах) программы. И, поскольку процесс устремлен в будущее, логично начальный этап программирования и определить как прогнозирование.

В коммерческом ТВ, где программа и ее структурные элементы — прежде всего товар, генеральная цель ее производителей — получение максимальных прибылей[3]. Цели прогнозирования практически замыкаются на определении массового спроса "среднестатистического потребителя". Они, эти цели, в общем-то вполне укладываются в известную формулу Гарольда Лассуэлла, совпадая в итоге с ее пятым, завершающим элементом "с каким эффектом". А результаты выявленной обратной связи в конечном счете переводятся в деньги — размеры предвидимой прибыли[4].

Государственное телевидение — инструмент идеологического обеспечения проводимой властью политики — особое внимание уделяет перспективному и жесткому календарному планированию. Не в последнюю очередь с целью заранее продуманной организации пропагандистских кампаний. (Достаточно вспомнить "лапинское ТВ" 70-х — Р.Б., 1997).

Общественное телевидение по своей природе, насколько это возможно в конкретном обществе — максимально свободно от жесткой денежной зависимости, а также — от идеологической детерминированности программной политики.

Но обратимся к практике программирования, абстрагируясь от социального статуса ТВ. Итак, план, который кладется в основу телевизионного производства, естественно, должен опираться на реальное движение жизни, на предвидимое развитие основополагающих процессов, возникновение новых явлений в экономике, политике, культуре и т.д.

Первые — исходные сведения о том, что непременно будет полтора-два года спустя (а именно таковы сроки начала прогнозирования будущего ТВ-сезона) с протокольной точностью дает календарь: исторические даты, юбилеи, традиционные праздники, планируемые политические события и т.п. Поэтому календарные даты первыми попадают в план-прогноз.

С предвидением развития остальных процессов — куда сложнее. Здесь нужна компетентная активность в сборе прогностической информации, затем — тематическом отборе, и, наконец, в ее обработке применительно к специфическим возможностям каждого из каналов массовой информации; особенно существенно это для ТВ.

Как показывает практический опыт, подготовка прогностических материалов для составления перспективного плана — процесс двусторонний. То есть идущий в двух направлениях: снизу, от редакций и отделов (журналистские предложения) и сверху — от специализированных структур — органов планирования и выпуска программ[5].

Сегодня уже можно считать практически завершившимся процесс проблемной, тематической специализации творчества в средствах массовой информации. На смену журналисту-универсалу пришла пора журналистов-экспертов. То есть если в относительно недавнем прошлом один и тот же журналист выступал с репортажем о театральной премьере, затем — интервьюировал хирурга, потом приступал к очерку о чемпионе по боксу, то за последние четверть века ситуация изменилась. Наряду с наметившейся ранее специализацией жанровой (репортер, очеркист, фельетонист и т.д.) еще более очевидно произошел раздел влияния в сфере проблемно-тематической: скажем, комментатор по экономическим вопросам сейчас уже вряд ли согласится провести интервью с режиссером, а спортивный обозреватель — с депутатом парламента.

Именно экспертный уровень современной публицистики позволяет поставить на серьезную основу процесс прогнозирования и перспективного планирования снизу — по конкретным частным направлениям, которые потом будут материализованы в реальных, в данном случае экранных, формах.

Генерально же направления, в которых должны найти целостное отражение проблемы экономики, внутренней и внешней политики, культуры и т.д. — разрабатываются "наверху" — либо в централизованной программной редакции, либо в отраслевых "штабах". Но там "предложения снизу", естественно, не закрывают проблему в целом. Дело здесь в том, что в современных условиях — и высокого уровня развития системы средств массовой информации, и особенно потребностей аудитории — журналистского уровня знаний, степени компетентности и связи с живой практикой недостаточно для всестороннего прогноза и последующего планирования реальной программы. Он, этот уровень, должен быть дополнен, обогащен, так сказать, первичными знаниями, — информацией, непосредственно исходящей от специалистов[6].

На стыке такого рода информации, реальных предложений "снизу" (от редакций), а также с учетом возможностей данной студии и вырабатывается прогноз-предпосылка, фундамент перспективного плана на последующий вещательный год (или сезон).

Одной из форм, на наш взгляд, удачного использования (концентрации, обработки и оформления) собранного прогностического материала может послужить опыт Центрального телевидения СССР (почти тридцатилетней давности — Р.Б., 1997). Там группа прогнозирования — одна из структур программной дирекции — выработала и предложила оформленный в виде обширной брошюры сводный прогноз, который направлялся во все редакции и технико-оформительские службы как основной ориентирующий вспомогательный материал для составления перспективного плана на каждый последующий год. Свод рекомендаций, полезных советов. Понятно, что основой содержания такого или подобных ему документов могут быть лишь основополагающие идеи, предвидимые процессы, явления, тенденции.

Конкретизация и отбор реального материала по существу является логическим переходом к следующему этапу программирования — перспективному планированию.

Здесь основная задача состоит в вычленении ключевых проблем в каждой из сфер общественного развития, в определении главных пропагандистских кампаний, в актуализации репертуарной политики телетеатра и телекино — анализе возможностей показа готовых произведений и утверждении материала для создания произведений собственно телевизионных.

Телевидение на выходе к аудитории, как и любое средство массовой информации (как печать — площадью газетного номера, объемом журнала, кино — продолжительностью сеанса и т.д.) ограничено пространственно-временними рамками. Опыт программирования показал, что сколько-нибудь четкое структурирование (композиционная организация) программ невозможно без некоего "типового проекта". Такой предварительный контур общей структуры телевидения и был нами назван "архитектурным проектом" программы[7]. Аналогия представляется уместной не только на "инструментально-технологическом" уровне. Создание "контурной модели", смыкающей тематический план с реальной программой, оформляющей содержание, вообще присуще человеческой мыслительной деятельности.

Такой "архитектурный проект" получил, как и на радио, в практике телевидения название "сетка вещания". Анализ программных сеток может дать весьма обширную информацию, способствующую, в итоге, определению также и пропагандистского потенциала студии. Иначе говоря, выявлению (чаще скрытой, нежели явной) программной политики.

Здесь важно особо отметить, что сетка отражает уровень организационной деятельности студии: с одной стороны — степень владения принципами и процедурой планирования, с другой—возможность согласованной деятельности всех звеньев творческого производства. Показателями в данном случае могут служить:

— жанрово-тематические соотношения — пропорции в рамках общей структуры программ.
— общая адресная направленность, степень отражения социально-демографической структуры аудитории ("групповой модели")[8];
— конкретизация по месту и времени — учет преобладающих контингентов зрителей, "движение" аудитории на протяжении программного дня;
— соотношение спорадических (разовых) и периодических (серийных, цикличных) компонентов программ;
— характер координации и конкретные формы кооперации с другими телевизионными студиями;
— временная ритмичность: отражение в сетке последовательно повторяющейся структуры недельной, двухнедельной либо месячной программы на основе чередования основных ее элементов.

Так тематический план, конкретизированный (организованный, оформленный) в соотнесенности с сеткой, становится ведущим фактором организационно-творческой деятельности студии.

Но программа, будучи формой (структурой) не только пространственной, но и временной организации содержательного материала[9], требует — на следующем этапе — четкого выражения в календарном планировании. Календарные планы студий — квартальные, месячные, недельные — это уже плановое оформление конкретных телевизионных произведений в жанрах, то есть именно той продукции, которой экран обращается к своей аудитории. Но если квартальное и месячное планирование остается этапом внутристудийной организации производства, так сказать "закрытой структурой", то телевизионная неделя — структура открытая. Именно недельная программа — содержательная форма "публичного бытия" телевидения, предметная реализация его функций в обществе.

Представляется неслучайным, что как раз недельная программа — та форма (и тот этап планирования), о которой, как о завершенном результате деятельности студии, предварительно осведомляется массовая аудитория. Внешне, может быть, это выглядит как стихийно сложившаяся традиция. Но за ней обнаруживается несомненная закономерность. Предварительное обнародование недельной программы (публикация в массовой прессе, специальных изданиях, радио- и телеанонс и т.д.) создает ситуацию выбора. То есть именно на данном этапе пропагандистская деятельность канала вступает в принципиально новую фазу: осуществляется переход от скрытой (внутренней) стадии производства (программа уже готова и предлагается зрителю) — к планированию субъективному, зрительскому. И здесь уже следует говорить о социально-психологической фазе программирования (и шире — о социально-психологическом уровне экранной пропаганды в целом).

Несмотря на то, что отбор телевизионной информации зрителем существенно отличается от аналогичного процесса в печати[10], весьма существенны отличия и в сравнении с выбором радиопередач (различны отношение к каналам, психология контакта, бюджеты временных затрат и т.д.) — все же и телезритель вносит свои субъективные коррективы в предлагаемую студией структуру просмотра.

Проблема планирования и структурного оформления программы сводится (в социально-психологическом аспекте) к возможно более тесному сближению генеральных целей и задач (основной предмет воздействия) с групповыми установками аудитории (центральный объект). Нетрудно согласиться, что этот процесс органичен в обществе экономически благополучном, политически устойчивом, где принципиально совпадают цели общества и индивида, коммуникатора и реципиента. Столь же очевидна — отсюда — и природа манипуляции как необходимой методики и техники преодоления антагонизма в сфере целей и интересов между информационными монополиями и массовой аудиторией в политически нестабильном, экономически поляризованном обществе.

* * *

Такого рода различия всего нагляднее выступают в процессе структурного оформления; в телевидении — на этапе программной верстки.

Понятие "верстка", да в основе своей и сам процесс ее осуществления пришли в телевидение из давней журналистской практики, где с самого начала обозначали композицию — подбор и расположение — материалов на определенной, пространственно ограниченной площади, и оформление — ориентирующее выделение их для более удобного, быстрого и четкого восприятия потребителем информации.

Поскольку газетный или журнальный номер — это не простое соединение отдельных материалов, а определенное их взаимодействие, единство, обусловленные либо тематической направленностью, либо воссозданием цельной картины внутренней и международной жизни на данном отрезке времени, постольку верстка — это еще и метод наиболее рационального обеспечения целостности каждой конкретной формы в печати (газеты, журнала, альманаха и др.); задача верстки — не только дифференцировать, но и интегрировать разножанровые материалы различной направленности.

Основные каноны газетной верстки остаются истинными для любого из средств массовой коммуникации, однако газетно-журнальная верстка только пространственна (полоса либо номер как единство двух, четырех, шести и т.д. полос) и по отношению к реальному процессу чтения условна: читатель сам строит, сам "верстает" прочтение номера — и вовсе не обязательно с предложенной ему передовицы, с первой полосы.

Более тесные и полезные для телеэкрана аналогии могут быть отысканы в практике радиовещания: его с телевидением роднят не только особенности взаимоотношений программы и слушателя, но и пространственно-временная природа вещания, непрерывная последовательность смены тем и жанров в эфире, подчиненность восприятия программы ритму этих смен[11].

Добавляя, вслед за радио, к пространственному еще и временное качество верстки, телевидение существенно расширяет ее функциональные возможности — вплоть до целенаправленного, так сказать "принудительного", управления восприятием зрителя.

Процесс верстки отдельно взятой (неспециализированной, разнотемной, рассчитанной на широкого зрителя) программы начинается с отбора материалов по степени их общественно-политической значимости. Смысловая верстка, то есть расположение материала по содержанию, таким образом, — это первый и главный этап конкретного программирования.

Непрерывная и последовательная протяженность программы заставляет считаться с психофизиологическими особенностями восприятия зрителя. Поток информации, поступающей с телеэкрана, неуклонно увеличивается[12]. Возникает вопрос об оптимальном времени просмотра программы, об организации ее восприятия через воспитание дисциплины просмотра. И хотя эти вопросы внешне кажутся количественными, приступать к их решению нужно уже в самом начале составления программы.

Верстка по содержанию — это еще и расположение передач по разделам, имеющим точный адрес, в зависимости от преобладающего контингента зрителей в определенное время дня. В начале пути фактор тематической ориентации программы на конкретную аудиторию практически не учитывался. Но с резким ростом объема вещания, с возникновением многопрограммного телевидения он становится едва ли не определяющим.

Так, раннее утреннее время, по-видимому, следует отвести для всей аудитории: новости, медицинские и др. практические советы, утренняя гимнастика. Затем — раздел программы для домашних хозяек: домоводство, кулинария, педагогические советы, "семейные" мелодрамы, сериалы и др. Позднее — для школьников 1-й смены и, наконец, раздел, составленный из повторов наиболее значительных передач, прошедших накануне, для работников вечерних и ночных смен (их интересы до сих пор не учитывает ни один программный канал).

Вечерняя программа должна быть, конечно, наименее специализированной, так как телевизионная аудитория по вечерам включает в себя практически все группы зрителей. Но и здесь, учитывая различие интересов и то, что 5-6 часов непрерывного просмотра попросту вредны, нужно стремиться к тематическому разнообразию, постепенно к концу программы увеличивая время для художественных, развлекательных передач, адресованных, так же как и начало программы, к массовому зрителю.

Вполне возможной в обозримом будущем, оптимальной представляется организация программы в блоковой структуре, т.е. составление ее из 2-3-часовых "программ в программе", в которых бы повторялись основные жанрово-тематические компоненты и учитывалась преимущественная для данного времени суток аудитория.

Блоковая структура программы в сколько-нибудь определившемся, законченном варианте еще не найдена практикой. Даже наиболее профессиональные студии только нащупывают новый путь от рубрики, цикла, серии[13] к блоку, причем поиск идет пока очень медленно[14].

Многочасовой объем вещания нескольких параллельно и одновременно функционирующих программ, пестрота рубрик, разбросанных на огромных эфирных площадях, сделают со временем практически невозможной ориентацию зрителя в "многопрограммном море". И ориентиром в каждодневном путешествии зрителя по телевизионным просторам мог бы стать именно программный блок: относительно законченная программная единица продолжительностью в 2-3 часа, адресованная или определенной группе, или всей аудитории[15].

Такое унифицированное строительство из укрупненных элементов в основе своей весьма прогрессивно, так как в нем заложена возможность обуздать стихию просмотра — с одной стороны, и с другой — ввести оптимальную производственную дисциплину на всех этапах создания программ.

Есть еще одно соображение в пользу блоковой структуры. При многоканальном вещании рубрика как основной элемент программирования уже утратит свое самостоятельное значение. Ибо рубрика, сохранись она в качестве главной структурной единицы, усугубила бы пестроту и без того раздробленной системы многопрограммного телевидения[16].

Складывающаяся в программировании ситуация может быть глубже и вернее понята, если обратиться к опыту более взрослого родственника — радио. И широковещательные внутренние программы, и, особенно, иновещание верстают программный день таким образом, чтобы отдельные разделы, адресуясь к определенной группе слушателей, аккумулировали все наиболее существенное из актуальной проблематики, причем в разнообразных формах и жанрах радиопублицистики и искусства.

Ни в радио, ни тем более в телевидении не заложены столь широкие возможности специализации, как в прессе: программа как бы предлагает себя всей аудитории сразу. Слушатель и зритель лишены возможности читателя реализовать и закрепить свои интересы в подписке на тот или иной орган прессы или выбрать в рознице нужную газету, журнал. Отсюда появилась настоятельная необходимость в параллельной, одновременной передаче аудитории различных материалов. Из этой потребности и возникло многопрограммное телевизионное вещание, а оно, в свою очередь, поставило перед программистами новую теоретическую и практическую проблему, проблему межпрограммной верстки.

Многопрограммность — одна из самых существенных тенденций современного мирового телевидения. Вслед за США и Японией повсеместный переход к вещанию по нескольким каналам наметился с середины 60-х годов и в Европе.

Основными характеристиками современного телевидения, которые во многом меняют задачи программирования, можно считать следующие:

объем вещания, значительно превышающий возможности просмотра (от 10-12 часов к 50 и более часам ежедневно)[17].
многопрограммность — одновременно и параллельно функционирующие каналы ТВ вещания (от 2-3 к 4-6, а далее — к бесконечности);
централизация: консолидация вещательных студий, слияние "телеостровов" в единое приемное пространство — возникновение общегосударственных программ, подчиненных единому пропагандистскому замыслу — характерная черта государственного ТВ;
децентрализация: экономическая и организационная обособленность, программно-политическая корпоративная зависимость;
глобализация — на одном полюсе и специализация (индивидуализация) — на другом как две важнейшие, определяющие тенденции развития мирового телевидения. Для аудитории это сулит благоприятную ситуацию широкого выбора программ, для телевизионных студий — ожесточенную конкуренцию в борьбе за зрителя.

Все эти, отмеченные нами тенденции ставят межпрограммную верстку (максимально обобщенно—учет параллельно функционирующих каналов) во главу угла общей проблемы управления телевидением. И самым насущным, первым в условиях многоканального ТВ остается вопрос об одновременности вещания, об индивидуальном характере, "лице" каждой из программ. Именно этот вопрос относится к остальным едва ли не как причина относится к вытекающим из нее следствиям[18].

* * *
Если управление восприятием зрителя, организация его внимания по отношению к одной программе осуществляется, помимо тематической направленности, еще и приемами жанровой и ритмической верстки[19], то межпрограммная верстка — это принцип организации одновременного вещания по нескольким каналам, главным образом, по содержанию. Здесь, конечно, может быть отыскано немало вариантов, и любые законченные рекомендации, думается, неуместны. Но один — наиболее общий принцип, не лишающий программирование гибкости и творческой изобретательности, может быть назван. Это принцип тематической спецификации передач, одновременно идущих по разным программам, принцип их взаимоисключения (значит, более или менее четкого разделения основных контингентов зрителя)[20].

Разумеется, определив общий принцип без дальнейшей его конкретизации, мы почти ничего не сказали бы практике. Ибо тематическое взаимоисключение одновременно передаваемых компонентов программ может быть качественно различным. Если, к примеру, по одной программе демонстрируется кинокомедия, по второй — научная дискуссия, по третьей идет лекция об охране природы и т.д., то можно заранее предугадать, что из аудитории второй и третьей программ уйдут даже их исконные зрители. Уйдут смотреть кинокомедию.

Тематическое взаимоисключение, таким образом, должно основываться на максимально возможном разделении ("разведении") всех программ — в каждый данный момент — по интересам. Следует, как правило, избегать, чтобы передача одной из программ адресовалась ко всей аудитории (художественный фильм, спектакль, эстрадное обозрение), а остальные — к специализированной (садоводам, домохозяйкам). Основная, главным образом художественно-игровая передача (рубрика, серия, цикл) может совпадать с аналогичными, также преимущественно художественными передачами других каналов: скажем, по одной программе — телеспектакль, по другой — повтор фильма, по третьей — трансляция оперы, по четвертой — концерт-лекция о симфонической музыке.

Принцип сходства передач, адресованных всей аудитории, очевидно, требует уточнений. Здесь следует стремиться к резкому, я бы сказал, даже качественному жанровому несовпадению. Конечно, трудно без строгих научных критериев определить меру такого несовпадения. Можно только предположить, что, скажем, большинство любителей серьезной классической музыки может быть — конечно, условно, приблизительно — отделено от стойких почитателей современной эстрады или спорт — безболезненно сочетаться с рубрикой для женщин.

Особое место в этой же связи должен занять вопрос о повторах художественных программ (спектаклей, фильмов), который нередко решается стихийно и весьма субъективно, либо не решается вовсе. Здесь тоже могут быть определены более или менее точные критерии в зависимости от оптимальных потребностей массовой аудитории. Когда? в какое время? сколько раз? в каком контексте? — все эти задачи, имеющие не только содержательное, но и экономическое значение, могут быть решены научно.

Итак, предлагаемый принцип межпрограммной верстки может быть сформулирован так: передачи, одновременно идущие в эфир по разным каналам и адресующиеся к недифференцированной аудитории, верстаются по принципу сходства при максимальном жанровом разнообразии. И наоборот, передачи, адресованные четко определенной категории зрителя (профессия, образование, пол, интересы, возраст), верстаются по принципу различия.

Эта точка зрения, высказанная автором еще в 1965 г. сначала в печати, и позднее — на теоретической конференции по проблемам многопрограммного вещания, была поддержана социологами Ленинградского университета (Г. Хмара, Б. Фирсов). Конкретно-социологические исследования эффективности телевидения позволили уточнить, конкретизировать эту гипотетическую концепцию.

Здесь нужно заметить, подводя, так сказать, промежуточный итог, что межпрограммная и внутрипрограммная верстки — это две стороны единого процесса организации всей системы телевидения. Если внутрипрограммная верстка — это вертикальный разрез данной системы (или — телевизионного пространства в целом), то межпрограммная — ее горизонтальный разрез. А отсюда включение в программу любого компонента системы обусловлено (помимо стратегической установки программной политики):

а) общей направленностью ("лицом") данной программы;
б) идейно-художественной устремленностью, тематической и жанровой насыщенностью данного программного дня;
в) характером предшествовавшей и последующей передач внутри программы, то есть внутрипрограммным контекстом;
г) оптимальным смотровым временем той категории зрителя, к которой она обращена, то есть адресностью;
д) характером передач, идущих в данный момент по всем другим каналам, то есть межпрограммным контекстом.

Иначе говоря, каждая из передач при включении ее в программу должна отвечать минимум на четыре вопроса: что? (содержание); как? (жанр, форма); кому? (всей аудитории или какой-либо определенной ее части); когда? (в наиболее удобное время и наименее конкурентной ситуации).

Конечно, нет и быть не может полного взаимоисключения передач в многопрограммном вещании, так как нет и никогда не будет абсолютного взаимоисключения интересов и склонностей человека в рамках даже "первичной социальной ячейки" — семьи. Бесспорно поэтому и то, что программы станут в известной мере "накладываться" друг на друга. Но тот широкий выбор, который может представить многоканальное вещание, несомненно, должен быть отмечен стремлением примирить противоречия запросов зрителя разных социально-демографических групп

* * *

Именно на уровне верстки — отбора и расстановки готовых экранных произведений, завершающей многоступенчатый процесс программирования и превращающей набор разрозненных материалов в единую содержательную форму — телевизионный день — может быть не только прослежено соотношение жанрово-тематических компонентов программы, но также и скрытая от массового потребителя информация. То есть, как правило, не улавливаемая аудиторией стратегия и тактика экранной пропаганды. Или иначе говоря, программная политика.

Многоканальный и непрерывно функционирующий механизм телевидения США может создать впечатление необычайной широты выбора в море сливающихся на экране потоков информации[21]. В действительности же — это иллюзия, ибо количество (передач и каналов) не перерастает в качество (в содержательную, в жанрово-тематическую их дифференциацию): как мы отмечали, ТВ США, будучи многоканальным, не стало много-(разно)-программным. Принципы "свободной конкуренции", рыночных отношений, будучи перенесенными в область телевидения, насквозь пронизали это громадное образование, всего полнее проявившись (так сказать, на уровне технологии) именно в верстке — ее унификации, стандартизации, принципиальной однотипности программ. Здесь предметно обнаруживается целевая стратегия и деятельностная тактика коммуникатора: создание внешне привлекательного, пестрого и добропорядочного бюргерского бытия — в переплетении взаимодополняющих программного и рекламного потоков. А "верховный правитель" такого ТВ — всемогущий рейтинг[22].

Второй тип уже сложившейся программной структуры — так называемый "европейский", или общественное (общественно-государственное, общественно-правовое) телевидение. Оно свободно от непосредственной коммерческой зависимости (реклама-рейтинг-прибыль). Это, как правило, абонентское телевидение, финансируемое самой аудиторией (оплата за пользование телевизором наряду с коммунальными услугами)[23]. Характер программ может, и весьма существенно (Би-Би-Си, ТВ скандинавских стран, АРД и др.) отличаться от коммерческих американских. В их структуре наличествуют постоянные разделы для удовлетворения групповых интересов, рубрики культурно-просветительного, а в некоторых странах — и учебно-образовательного характера. Видимо, поэтому большинство зарубежных исследователей видит в "европейском" некоммерческом телевидении альтернативу "интеллектуальной пустыне" (Н. Майноу) ТВ США[24].

Апологеты "европейской модели" все же вынуждены открыто признать очевидное: общественно-государственное телевидение прямо либо косвенно становится инструментом власти, рупором правительства. Однако, по мнению большинства исследователей, с этим фактом следует смириться, так как государственное (все больше и общественное) телевидение свободно от засилья рекламы и проявляет заботу о просвещении масс (15-20% культурно-просветительных и учебно-образовательных передач в общем объеме программ).

"Европейский" тип ТВ нередко обнаруживает (санкционированный ли, и кем — это уже, видимо, не наш вопрос) так называемый "дополнительный принцип" построения программ. На первый взгляд и здесь обнаруживаются весьма существенные отличия от многоканальной структуры ТВ США. Программы лишены однообразия, жанрово-тематической унификации. Однако систематическое внимательное изучение их построения выявляет интересную закономерность, которую можно назвать "ступенчатой версткой". Внешне она проявляется в соблюдении такого правила: когда по одному каналу идет передача определенного вида, по другому (другим) — передача иного, наиболее отдаленного, как в тематическом, так и в жанровом отношении. Может показаться, что налицо — максимально возможное использование ситуации выбора, пропорциональное деление аудитории по интересам с учетом их несовпадения. Разумеется, этот принцип учитывает амплитуду колебания интересов аудитории в большей мере, нежели вынужденно однообразное коммерческое ТВ, но, вполне возможно, и с определенным стратегическим расчетом: в то время, когда по одному каналу идет культурно-просветительная, учебно-образовательная (вообще — "серьезная") передача, по другому ставится передача развлекательная — эстрадное "шоу", детективный фильм и т.д. Иначе говоря, один и тот же зритель при желании может — путем переключения с канала на канал—регулярно и непрерывно принимать исключительно развлекательные передачи[25].

В США такой прием категорически невозможен: подставить передачу для ограниченной групповыми интересами незначительной части аудитории под популярную рубрику "для всех" — нерентабельно, так как рекламодатель не заплатит за серьезную передачу, поданную в таком контексте, ни цента. Здесь же, в телевидении уже оплаченном аудиторией, — прием вполне оправдан: в программе присутствует серьезное направление, ему отводится постоянное место и процент его в общей программной структуре довольно высок. Но рядом—для удовлетворения массовых потребностей — набор программ облегченного, развлекательного типа. Так ситуация максимально широкого выбора таит в себе скрытые потенции если не пропагандистской манипуляции, то уж во всяком случае эскапизма — преднамеренного отвлечения, увода аудитории от реальности в искусственный мир, созданный фантазией художника. Причем главное здесь — не "мир", но "увод", не фантазия художника, а отвлечение от реальности.

...Нами проведен сводный сравнительный анализ программ на статистическом уровне с использованием данных обработки материала на ЭВМ, международных ежегодников и наблюдений научных сотрудников Института массовых коммуникаций и журнализма при Университете г. Тампере (Финляндия). Сравнивались программные структуры телевидения четырех социалистических (СССР, ПНР, ГДР, Болгария) и четырех капиталистических (США, Япония, Англия, ФРГ) государств. В качестве сопоставляемых величин нами избраны укрупненные разделы программ, адресованные преимущественно недифференцированной аудитории и, таким образом, выражающие, по нашему мнению, общую направленность (стратегию) телевизионной пропаганды.

Особую трудность здесь представляло преодоление "типологической несовместимости": не только различные принципы структурирования программ, принятые в разных странах, но и терминологическая разнозначность. Поэтому избранная нами рабочая (преимущественно жанрово-тематическая) типология нуждается в комментарии.

К документальному разделу программы отнесены передачи главным образом журналистского характера: от событийной информации, оформляемой в постоянных рубриках бюллетеней новостей, отдельных репортажных передач, публицистических выступлений, интервью до художественно-публицистических фильмов (и других жанров, сохраняющих документальную основу); согласно типологии, принятой в зарубежных исследованиях, это: новости, текущая (актуальная) политика, документации, фельетон (публицистический жанр, близкий тому, что называем очерком).

Культурно-просветительный раздел объединяет главным образом передачи научно-популярные, познавательные (типа рубрик "Клуб кинопутешествий", "В мире животных" и т.п.), искусствоведческие и т.п.

Учебно-образовательный раздел включает передачи для школ, вузов, в помощь преподавателям и специалистам различного профиля.

Раздел художественных (игровых) передач объемлет те жанры и формы отражения действительности, которые должны быть отнесены непосредственно к экранному искусству и объединены (во всяком случае, потенциально) функцией эстетического воспитания: к первой группе отнесены художественно-игровые кино- и телефильмы (как прокатные, так и собственного производства), ко второй —театральные постановки (транслируемые, адаптируемые и оригинальные), к третьей — серьезная музыка, а также опера, оперетта, балет и т.п.

Оказалось необходимым в самостоятельный раздел выделить развлекательные передачи, куда мы отнесли эстраду, телевизионные игры-конкурсы, а также широко распространенную в зарубежном телевидении форму персонифицированного эстрадного обозрения — "шоу".

Наконец, выделен нами и спорт как отдельный компонент программы; здесь объединены трансляции соревнований, спортивные новости и комментарии с передачами аналитического характера (спортивные обозрения, журналы и т.п.).

В приводимой ниже сводной таблице представлены все три типа рассмотренных выше программных структур: госуцарственное социалистическое телевидение[26], коммерческое (США) и общественно-правовое (ФРГ). Поскольку в некоторых капиталистических странах сосуществует общественное и коммерческое ТВ ("смешанный тип" программной структуры: Англия, Япония), то в верхней части клетки указаны данные, характеризующие общественное телевидение, в нижней — коммерческое.

Телевидение социалистических стран представлено общенациональными программами. США — суммарными величинами трех монополий коммерческого телевидения (сети Си-Би-Эс, Эй-Би-Си, Эн-Би-Си). Япония — общественной компанией Эн-Эйч-Кей (в верхней части клетки) и суммарными показателями коммерческого ТВ. Англия — Би-Би-Си (в верхней части клетки) и коммерческой сетью Ай-Ти-Ви. ФРГ — суммарными показателями двух основных программ (АРД и ЦДФ), то есть без учета региональных (третьих — земельных) программ.

Все цифры выражают часть от общего объема программы данной страны (студии) в процентах. При этом их суммарная величина не равна 100%, так как нами опущены некоторые виды передач (главным образом детские).

Таблица № 1 отражает состояние телевизионного программирования в 1970-73 гг.[27] Наряду с общими тенденциями, характеризующими процесс развития телевидения во всем мире — такими, прежде всего, как повсеместное увеличение объема документалистики — экранной журналистики (в среднем около 20% всей программной площади), статистические сопоставления обнаруживают и существенные различия в реализации программной политики.

Разумеется, глубинные пласты, выявляющие пропагандистскую сущность программирования, могут быть вскрыты на уровне содержательного анализа (к примеру, контент-анализа основных структурных элементов программы — рубрик, циклов и т.п.). Тем не менее и структурно-статистический анализ укрупненных жанровых (жанрово-тематических) групп может привести к весьма значительным ориентирующим выводам.

Исходя из статистических данных, содержащихся в составленной нами таблице, правомерно сделать следующие выводы:

— телевидению развитых зарубежных стран присуща преимущественно развлекательная направленность, что особенно четко обнаруживается в структуре программы коммерческого телевидения (до 28%), при этом культурно-просветительный раздел занимает объем в 2-7 раз меньше, а в социалистическом ТВ — либо равен (ГДР, ПНР), либо значительно (СССР — втрое) превосходит его;
— телевидение соцстран значительную часть программного времени отводит образовательным передачам: для СССР — это почти треть суммарного объема программ, в то время, как для коммерческого ТВ США — всего около 4%;
— заметны различия и в сфере эстетического воспитания аудитории; статистические сопоставления показывают принципиально разный подход к этой проблеме: классическим образцам искусства (драма, серьезная музыка, опера, балет) в общественном ТВ развитых капстран отводится самое скромное место в общей структуре программ — от 0 до 8,5%. Коммерческое телевидение полностью исключает этот раздел эстетического воспитания, ссылаясь в официальных отчетах (бюллетенях исследовательских служб, институтов общественного мнения) на непопулярность данных жанров — особенно классической музыки, оперы — у массовой аудитории (рейтинговый показатель колеблется в США вокруг 2%-3,5%; в Европе он несколько выше).

Телевидение в социалистическом обществе, находясь в содержательной зависимости от марксистской идеологии, функционально направлено на обеспечение партийно-государственной политики. Поэтому в структуре программ — значительный процент передач идейно-воспитательной направленности. Но также — передач культурно-просветительных, восходящих к вершинам мирового искусства (12-14%).

Таким образом, принципы структурирования телевизионной программы (а мы, очевидно, имеем основание говорить именно о принципах) вскрывают определенные пропагандистские тенденции, достаточно наглядно показывая их существенные различия в социалистической и капиталистической общественной системах[28]. Причем, наиболее обнаженно такие тенденции обнаруживает структура программ коммерческого телевидения США.

Как отмечалось, телевидение в США (около 90% всего экранного времени—без учета мелких региональных станций) монополизировано тремя конкурирующими сетями. В табл. № 1 приведены суммарные, среднестатистические данные, не дающие представления о структуре программ каждой из сетей, то есть той конкретной ситуации, с которой встречается зритель США. Для того, чтобы составить более полное представление о закрепленных, материализованных в программной структуре пропагандистских тенденциях крупнейшей "теледержавы" капиталистического мира, приведем дифференцированную таблицу (№ 2).

Хотя зафиксированные в ней данные относятся к сезону 1971 г., автор, сравнив их с аналогичными показателями предшествующих двух и последующих трех лет, убедился в принципиальной стабильности программной структуры сетей: расхождения либо вовсе не обнаружены, либо не превышали 1% в каждом из обозначенных разделов программ.

Таблица № 2 составлена по тем же параметрам, что и предыдущая. Статистические данные взяты, в основном, из еженедельников "ТВ-гайд" и сопоставлены с результатами отчетов, публикуемых журналом "Верайети". Типологические характеристики некоторых рубрик, из-за терминологической неадекватности при обозначении жанров, уточнены благодаря непосредственному просмотру программ на телеэкране автором в США (сентябрь-октябрь 1970 г.).

В верхней части клетки приводится количество часов конкретного раздела в недельной программе, в нижней — процент от общего недельного объема, также приводимого в таблице.

Таблица наглядно демонстрирует структурную однотипность программ (каналов) конкурирующих монополий коммерческого телевидения США, оправдывая данное ему выше определение как "многоканальной системы": пропорции основных разделов сетевых программ принципиально равны.

Таблица показывает также недифференцированный характер направленности программ, их обращенность к "среднестатистической аудитории", преимущественную ориентацию на "вкус массы" (или, согласно американской "культурной стратификации" общества, на "низколобых").

Данные структурно-статистического анализа программ ТВ США подтверждают, конкретизируют универсальность и стабильность выявленных выше общих тенденций коммерческого телевидения. Значительная часть документалистики (второе-третье места в общем объеме программ — около 20%) сочетается со столь же высоким (а для США значительно выше — около 30%) показателем передач развлекательных. Вместе с игровыми кино-телефильмами (около 40%) эти три раздела практически покрывают почти все программное время (80-90%). Таким образом, в целом программная структура коммерческого телевидения при всей кажущейся спонтанности движения и произвольной организации программ, якобы обеспечивающей максимальную свободу и широту выбора, на деле "запирает" аудиторию в довольно узком створе: между тенденциозно организуемым потоком "фактов и мнений" (документалистика — непосредственная пропаганда) и потоком "массовой культуры" в трех основных жанровых модификациях: кинофильма, телефильма и эстрадно-развлекательных "шоу" (опосредованная пропаганда через систему взаимодополняющих методов — таких, как "ложная идентификация", "эскапизм" и т.д.). Причем эти два внешне полярных раздела программы обладают пропагандистским единством (системностью), различными методами и средствами решая принципиально тождественную задачу социального управления.

Наряду с отражением идеологии общества, выражением господствующих властных интересов и причинной связью с политикой, без чего пропаганда вообще не существует как социально значимый феномен, остановимся отдельно еще на двух качествах, которые должна обнаружить программная структура телевидения.

Во-первых, программная структура призвана быть содержательной формой отражения реальной структуры матермальной и духовной жизни общества; или иначе — моделировать реальность. Во-вторых, — быть столь же завершенной формой отражения (пропорционального представления) социально-демографической структуры общества. Очевидно, что именно оба эти качества в единстве детерминируют полноту, гармоничность решения телевидением его задач.

Первое обстоятельство предполагает стремление к отражению в программе экономической, политической, правовой, научной, этической и эстетической проблематики (что соответствует формам социального бытия, отраженным в структуре общественного сознания). Причем конкретная реализация названного тематического ряда может быть прослежена также на ином уровне — предметного жанрового решения.

Структурный анализ программ показывает, что экранная пропаганда в развитых капиталистических странах обходит существо базисных явлений, практически исключая конкретную экономику как объект отражения. Анализ информационных программ телевидения стран, входящих в систему "Евровидение" (сезон 1973-74 гг.), показал, что вопросам экономики было отведено всего около 3% общего времени (политической информации — 53%, спортивной — 18%, сенсациям — 15%).

Второе из отмеченных нами обстоятельств предъявляет требование согласования программной структуры со структурой общества. То есть систему многопрограммного телевидения можно в известной мере рассматривать как отраженную социально-демографическую модель общества, в которой пропорционально были бы учтены реальное место (социальная значимость) и количественная мера основных социальных групп, профессиональные, возрастные, образовательные и др. градации аудитории.

Коммерческое телевидение (и наиболее очевидно — ТВ США) стремится, как мы убедились, адресовать программы к недифференцированной (по интересам, духовным потребностям, вкусам и т.д.) массе зрителей. Помимо главной, стратегической задачи (постоянная забота о прибыли) за этим можно угадать несколько взаимосвязанных тенденций: упрочить образ "единого общества", способствовать "гармонии национальных интересов", свести к неантагонистическому минимуму классовые[29] противоречия и различия как в сфере духовной, так и материальной. Дифференциация программ поэтому не идет дальше выделения детских рубрик, передач для коллекционеров, посвященных всевозможным "хобби"...

* * *

Перечитывая эти страницы, написанные почти четверть века назад, автор понял, что, загнав себя в пресловутый "Бермудский треугольник" (ТВ: государственное, коммерческое, общественное), оставил из него один единственный выход. Логика тех давних наблюдений неизбежно приводит к заключению о социокультурной ущербности как тоталитарного, моноидеологического — государственного, так и денежно-рейтингового — коммерческого ТВ. Будучи оптимистом, уже сейчас, на пороге нового столетия, автор верит, что на поле экранных баталий все же победит лучшее из трех — общественное ТВ (просьба не путать с ОРТ). Но для этого вначале нужно бы создать то, чему оно станет служить: достойное и благополучное сообщество людей.
------------
[1] См. Р. А. Борецкий. О некоторых вопросах программирования. Доклад на конференции "Принципы многопрограммного телевидения". М., 1966.
[2] Имеются в виду осенне-зимний (сентябрь-май) и весенне-летний (июнь-август) сезоны.
[3] Англо-канадский "лорд прессы" Рой Томсон назвал право на производство массовой информации "лицензией на печатание денег".
[4] Разумеется, мы прибегаем здесь к необходимым — чтобы не уйти слишком далеко от рассматриваемого вопроса — упрощениям. Западная наука о массовой коммуникации, конечно же, внимательно изучает структуру спроса, системы ценностей, социальные ориентации, групповые психологические особенности и т.п. качества массового потребителя информационной продукции с целью определения ее оптимальной направленности. Однако конечная цель (прибыль) налагает свой отпечаток на весь процесс производства. А сущность подхода к этой деятельности в условиях капитализма весьма лаконично выразил один из крупнейших магнатов буржуазной прессы Рандольф Херст: "Читатель прежде всего заинтересован в таких сообщениях, которые содержат элементы, соответствующие его собственной примитивной натуре, а именно: 1) самосохранение; 2) любовь и размножение; 3) честолюбие. Материалы, которые содержат один из этих элементов, надо оценивать как хорошие.., а те, что содержат все три элемента, являются наилучшими".
[5] В организационной структуре радио-телевизионных студий практически повсеместно сложились действующие на правах централизованного координирующего звена особые редакции (или отделы, дирекции). Предшественник и аналог такого рода радио-телевизионных структур — секретариат газетно-журнальных редакций. Их общая функция — создание содержательной формы из предлагаемых отраслевыми отделами материалов, т.е. в конце концов — создание конечного продукта: газетного номера, телевизионной программы и т.п.
[6] Генеральными источниками (или поставщиками) такой информации могут быть различные властные структуры, центральные органы планирования, министерства, творческие союзы, институты Академии наук, комитеты по делам физкультуры и спорта и т.д.
[7] См. Р.Борецкий. Архитектура программ. "РТ", 1966, N 22.
[8] Как правило, игнорируется коммерческим ТВ.
[9] Хотя реально программная форма (макроструктура) организует готовые произведения (микроструктуры — жанры и т.п.), на данном этапе производства принципиально значение именно содержания структурных элементов и поэтому мы сознательно отвлекаемся от их формы.
[10] Читатель периодических изданий и более свободен в выборе конкретных сообщений, и в их структурировании: программа восприятия здесь — практически — индивидуализирована, произвольна, наконец, не ограничена временными рамками.
[11] Небезынтересно напомнить, что, скажем, первая в СССР радиотелефонная передача — 23 ноября 1924 года — была продуманно сверстанной, разнотемной и разножанровой программой. "Радиогазета РОСТА" (РОСТА — российское телеграфное агентство, переименованное позднее в ТАСС) открывалась приветствиями наркоминдела Г.В.Чичерина, наркома просвещения А.В.Луначарского, публициста Ем. Ярославского, зам. наркома почт и телеграфа A.M. Любовича. Она содержала рубрики: "Что нового за границей", "Что слышно в Москве", "Новости науки и техники"; помимо информации — международный комментарий, радиофельетон В.Катаева и т.д.
[12] Здесь важно отметить, что существенно увеличился и общий объем информации, получаемый человеком из различных источников; что, таким образом, телевидение не заменяет другие источники, а лишь облекает в специфическую, ему присущую форму те же факты, явления, проблемы, которые уже трансформированы радиовещанием, прессой, кинематографом, либо будут затронуты ими в том или ином аспекте.
[13] Рубрика (или "надзаголовок") — устойчивый элемент периодики (программы), обозначающий проблемно-тематическое направление и адрес; цикл — ряд тематически взаимосвязанных материалов, раскрывающих какую-либо проблему; серия (сериал) — ряд преимущественно художественных передач, объединенных сюжетом, единством места либо героями.
[14] Прообразом такой блоковой структуры может отчасти послужить телеутро канала НТВ — Р.Б. 1997.
[15] Групповая направленность программного блока как, впрочем, и других структурных элементов, — роскошь, которую с легкостью может себе позволить общественное либо государственное ТВ. Коммерческое же, по определению, вынуждено, заботясь о прибыли, ориентироваться на аудиторию массовую.
[16] В конце 80-начале 90-х гг. число рубрик на первом канале ("Останкино") доходило до 200-250. Вызванное стихией коммерциализации, притоком рекламных денег и повальным стремлением к обогащению "владельцев" тогда еще государственного эфира, такое дробление программной структуры было явно во вред аудитории. — Р.Б., 1997.
[17] Плановые параметры были перекрыты к середине 80-х гг. А удвоение объема вещания по шести центральным каналам было достигнуто десять лет спустя. — Р. Б.,1997.
[18] В истории нашего ТВ это обнаружилось только в 90-е гг. Лидеры—"самоопределившиеся" каналы: ТВ-6 — в борьбе за молодежную аудиторию, НТВ как "профи" новостных программ ("Новости — наша профессия"). — Р.Б., 1997.
[19] Имеется в виду учет изобразительно-выразительных средств, монтажной темпо-ритмики соседствующих в программе материалов.
[20] Все эти рассуждения относятся к концу 60-х-началу 70-х, т.е. к тому времени, когда межканальной конкуренции в ТВ СССР попросту быть не могло. И тем не менее наблюдения той поры, мне кажется, могут иметь не только историко-познавательный, но также некоторый практический смысл. Уже хотя бы потому, что неизбежно обостряющееся соперничество приведет к необходимости соотносить собственную программную политику с действиями конкурентов; к созданию "служб слежения" за ними. Вот тогда, возможно, и рекомендации из прошлого пригодятся.
Нынешние дорогостоящие курьезы ("Семнадцать мгновений весны" одновременно по двум каналам и т.п.) — первые сигналы неизбежного, без координации, — "взаимоуничтожения". — Р.Б., 1997.
[21] Имеется в виду круглосуточный поток программ основных владельцев ТВ-эфира — коммерческих сетей, которые собирают в США абсолютный максимум аудиторий.
[22] Связь между крупномонополистическим капиталом и программной политикой коммерческого ТВ, т.е. управление ею не следует понимать однолинейно — как "настраивание" программ согласно воле рекламодателей. Здесь обнаруживаются скрытые, опосредованные связи и с финансовыми магнатами, и с политической властью. Важно иметь в виду и то обстоятельство, что само ТВ стало крупномонополистическим бизнесом с миллиардными оборотами. Такое ТВ, естественно, работает на сохранение социально-политического статус кво, на удовлетворение своих корпоративных интересов.
[23] Подсчитано, что для создания не существующего у нас, в России, общественного ТВ абонементная плата за пользование телевизором составила бы около 1 долл. в мес. — Р.Б., 1997.
[24] Часть критиков "европейского" ТВ, напротив, в американской модели видит "спасительную альтернативу": дескать, реклама, финансовая независимость — охранная грамота от любого диктата извне.
[25] Похоже, канал "Культура" попадает именно в такую ситуацию "скользящей межпрограммной верстки", когда качественная программа канала "К" вынуждена соседствовать в эфире с кинобоевиками НТВ или ТВ-6. — Р.Б., 1997.
[26] Т.е. безальтернативное, моноидеологическое. —Р.Б., 1997.
[27] Источники: отчеты о выполнении производственного плана ЦТ за 1972 г. и 1973 г.; данные ЭВМ—анализа структуры программ ЦТ за 2-е полугодие 1973 г.
[28] Идеологическая заданность, обязательная для того времени, очевидна. Сегодня мы сосредоточились бы на различии типов ТВ. Но конечные результаты исследования от этого вряд ли бы изменились — Р.Б., 1997.
[29] Классовую структуру современного общества (напр., Вс.Вильчек, 1990) представляют в трех срезах: рабочий класс (как городской, так и сельский), интеллигенция (техническая и гуманитарная) и класс управляющих (от политики и экономики, как собственников, так и наемных работников). — Р.Б., 1997
Оглавление

www.pseudology.org