Илья Григорьевич Эренбург
Люди, годы, жизнь Книга I. Часть 5
29 Я вернулся в Париж; вначале мне показалось, что я счастлив: после фронта бульвар Монпарнас с террасами кафе, с зелеными платанами, с беспечными девушками напоминал рай. Я сел за столик — художники, поэты; они говорили о том, что Дягилев заказал декорации Пикассо, о новой книге Поля Клоделя, ещё о чём-то. И вдруг мне стало скучно: это не жизнь, а скверная подделка. Настоящая жизнь осталась там, откуда я приехал,— она шарахается от залпа батарей, путается в проклятой проволоке, зарывается в землю, и всё-таки это жизнь... Я попробовал разобраться в своих чувствах, понять себя — неужели и я хлебнул того спирта, который многим ударил в голову? Как будто нет... Война мне казалась преступлением; в то же время я жил войной. всё это было запутано и непонятно; я бросил думать. Мною овладело отчаяние. Я вдруг начинал придумывать Бога — не церковного, а какого-то своего, то свирепого, то юродивого. Я писал стихи о том, что в письме к Брюсову называл "свинством". Теперь, когда я думаю о моём прошлом, годы 1914 — 1919 мне кажутся самыми трудными: я хотел той "общей идеи", о которой писал Чехов, а у меня не было даже ясной мысли, как прожить завтрашний день. Потом я выбрался если не на дорогу, то хотя бы на опушку леса; да и стал менее чувствительным — с годами человек обрастает броней; не случайно многие в ранней молодости пишут стихи и помышляют о самоубийстве. Художница Шанталь пыталась мне помочь. Она была дочерью рабочего, училась в педагогическом институте и увлеклась живописью. Она тоже не знала, как жить, но она крепко стояла на земле. Когда она видела, что у меня опускаются руки, она говорила о запахе смородиновых почек, о холсте, натянутом на подрамник, о том, что на дворе весна и что мы оба молоды. Я отвечал "да"; потом шёл к себе и писал стихи о светопреставлении. Летом Катя позвала меня отдохнуть на юг Франции в Эз, где она жила со своим мужем Т.И. Сорокиным и моей дочкой Ириной. Тихон Иванович вернулся с фронта инвалидом; он читал Владимира Соловьева и был печален. Я старался быть полезным хотя бы в хозяйстве, научился варить макароны. Как-то Катя уехала в Ниццу и попросила меня уложить девочку. Ирине тогда было пять лет. Когда я начал расстегивать се платьице, она строго сказала: "Не так... Ты ничего не умеешь делать". Это было Правдой: я действительно ничего не умел делать — ни работать, ни писать стихи, ни даже отдыхать. Я вернулся в Париж ещё более расстроенным. Макс Волошин меня познакомил с Б.В. Савинковым. Никогда дотоле я не встречал такого непонятного и страшного человека. В его лице удивляли монгольские скулы и глаза, то печальные, то жестокие, он их часто закрывал, а веки у него были тяжелыми, виевыми. Он стал приходить в "Ротонду"; пил виноградную водку "мар"; одет был, в отличие от других "ротондовцев", корректно, выглядел средним французским буржуа; не снимал с головы котелка. Помню стихи, которые он часто повторял: Кто-то серый в котелке Сукин-сынет в уголке... Борис Викторович был хорошим рассказчиком   Слушая его в первый раз, можно было подумать, что он остался боевиком-террористом, завтра вырядится извозчиком и начнет выслеживать царского сановника. На самом деле Савинков ни во что больше не верил. Как-то он сказал мне, что его сломило дело Азефа. До последней минуты он принимал провокатора за героя. Эсеры были встревожены разоблачениями Бурцева, настаивали на проверке. Савинков возмущался: он не позволит чернить благороднейшего человека! Наконец устроили собрание. Азеф, увидав, что дела его плохи, заявил: дома у него документы, опровергающие клевету, через час он их доставит. Все запротестовали: нельзя его выпустить; но Савинков настоял, чтобы одному из старейших членов боевой организации предоставили возможность доказать свою невиновность. Азеф ушел и, разумеется, не вернулся. Савинков махнул на все рукой и начал писать посредственные романы, показывающие душевную пустоту террориста, разуверившегося в своем деле. Меня всегда поражало, что Борис Викторович считал себя прежде всего боевиком, то есть террористом, а уж потом революционером. В годы войны он стал военным корреспондентом газеты "День", писал о необходимости обороны, восхвалял Гюстава Эрве. всё это было ему самому неинтересно: он оставался безработным террористом. (У меня был диковинный разговор с левым эсером, террористом Блюмкиным, который убил графа Мирбаха.   В начале 1921 года он стоял за Советскую власть. Савинков тогда находился в Париже и поддерживал интервенцию. Узнав, что я еду в Париж, Блюмкин меня спросил, увижу ли я Савинкова. Я ответил отрицательно — наши пути разошлись. Блюмкин сказал: "Может быть, вы его всё-таки случайно встретите, спросите, как он смотрит на уход с акта..." Я не понял. Блюмкин объяснил: его интересует, должен ли террорист, убивший политического врага, попытаться скрыться или предпочтительнее заплатить за убийство своею кровью. Бесспорно, встретив Савинкова, он его убил бы как врага; вместе с тем он его уважал как террориста с большим стажем. Для таких людей террор был не оружием политической борьбы, а миром, в котором они жили). Савинков рассказывал, как в Севастопольской крепости он ждал казни. Прошлое было освещено мертвым светом разуверения: он говорил, что смерть — дело будничное, неинтересное, как жизнь. Его спас часовой, вольноопределяющийся Зильбеберг. Зильбеберга повесили. Борис Викторович женился на его сестре. Он любил маленького сына Лёву и, говоря о нём, на минуту оживал. ещё он прояснялся, припоминая очень далекое прошлое — детство, русскую природу, ссылку, где он был в ранней молодости вместе с Луначарским и писателем А.М. Ремизовым. (Во время гражданской войны в Испании я познакомился с сыном Савинкова — Лёвой. Во Франции он работал шофёром грузовика, писал стихи по-русски, рассказы из рабочего быта по-французски. Один из его рассказов Арагон напечатал в журнале "Коммуна". Лёва приехал в Испанию, чтобы сражаться в интербригаде. Люди узнали, что он сын "того самого Савинкова", и, веря, что яблоко падает недалеко от яблони, начали засылать его в тыл франкистов. В отличие от отца, Лёва был мягким, общительным. Боевые задания он выполнял мужественно, получил тяжелое ранение и заболел туберкулезом. Вернувшись во Францию, он очень бедствовал. Когда началась война, ушел в партизаны, работал с русскими, убежавшими из лагерей. Я его встретил в Париже в 1946 году; он мечтал уехать в Советский Союз. О его дальнейшей судьбе я не знаю). Статьи о битве на Сомме или в Вердене Борис Викторович подписывал, как и романы, псевдонимом "В. Ропшин". В романах он рассказал, что больше не верит в самопожертвование, в военных корреспонденциях, напротив, говорил о величии солдатского подвига, о том, что война возродила людей. Однажды я спросил его, верит ли он в то, что пишет; он усмехнулся, сказал, что я ещё очень молод. Я вышел из себя: "Но тогда нужно выть, как собака..." Он опустил свои чугунные веки: "Нет, выть не нужно. Можно написать ещё одну статью, вы уже умеете это делать. Можно выпить рюмочку мара, две, только не больше..." Савинков часто подсаживался к столику, за которым сидела Маревна — так все называли художницу Воробьеву-Стебельскую. Она выросла на Кавказе, попала в "Ротонду" девчонкой; выглядела экзотично, но была наивной, требовала Правды, прямоты, честности. Она нравилась Савинкову, но была с ним строга, называла его "старым циником". А для меня Борис Викторович был частицей военного пейзажа, он напоминал узкую полоску "ничьей земли", на которой нет и травинки, а среди проволоки виднеются поломанные винтовки, каски и останки солдат, не доползших до вражеского окопа. Я откидывал газету: зачем читать, если все врут?   В "Ротонде" обсуждали последние новости. У Дюбуа отняли ногу, Марго собирает деньги на протез. Люси сошла с ума; её нашли ночью голой на паровозе. Жизнь продолжалась. Вот и Модильяни! Сейчас он скажет, что всё это давным-давно описано в книге Нострадамуса... 30 Я сидел в холодной мастерской Диего Риверы; мы говорили о том, как ловко теперь маскируют и броню танков, и "цели войны". Вдруг Диего закрыл глаза, казалось — он спит; но минуту спустя он встал и начал говорить о каком-то ненавистном ему пауке. Он повторял, что сейчас найдет паука и раздавит. Он пошёл прямо на меня, я понял, что паук это я, и убежал в другой угол мастерской. Диего остановился, повернулся, снова пошёл на меня. Я видел и до этого Диего в припадках сомнамбулизма, он всегда с кем-то сражался, но на этот раз он хотел уничтожить меня.   Будить его было бесчеловечно: у него начиналась после этого невыносимая головная боль   Я кружился по мастерской не как паук, а как муха. Он находил меня, хотя его глаза были закрыты. Я еле выбрался на лестницу. У Диего была желтая кожа; иногда он засучивал рукав рубашки и предлагал одному из приятелей кончиком спички что-либо написать на его руке или нарисовать; тотчас буквы, линии становились рельефными. (В Ботаническом саду Калькутты я видел тропическое дерево, на его листьях можно тоже написать кончиком спички, написанное постепенно выступает). Диего говорил мне, что сомнамбулизм, желтая кожа, рельефные буквы — всё это последствия тропической лихорадки, которой он болел в Мексике. Я рассказываю об этом потому, что думаю о жизни и об искусстве Диего Риверы: он часто шёл на врагов с закрытыми глазами. Диего любил рассказывать о Мексике, о своем детстве. Он прожил в Париже десять лет, стал одним из представителей "парижской школы"; дружил с Пикассо, с Модильяни, с французами; но всегда перед его глазами были рыжие горы, покрытые колючими кактусами, крестьяне в широких соломенных шляпах, золотые прииски Гуанахуато, непрерывные революции — Мадеро свергает Диаса, Уэрта свергает Мадеро, партизаны Сапаты и Вильи свергают Уэрту... Слушая Диего, я начинал любить загадочную Мексику; древняя скульптура ацтеков как бы сливалась с партизанами Сапаты. Хулио Хуренито — мексиканец; когда я писал мой роман, я вспомнил рассказы Диего. Мне привелось читать, что Хуренито — портрет Риверы; сбивают некоторые черты биографии — и мой герой и Диего родились в Гуанахуато; Хуренито в раннем детстве отпилил голову живому котенку, желая понять отличие смерти от жизни, а Диего, когда ему было шесть лет, распотрошил живую крысу,— хотел проверить, как рождаются дети. Много других деталей детства Хуренито навеяно рассказами Риверы. Но, конечно, Диего не похож на моего героя: Хуренито думал больше, чем чувствовал, он брал ненавистную ему догму общества и доводил её до абсурда, чтобы показать, как она порочна. Диего был человеком чувств, и если он иногда доводил до абсурда дорогие ему самому принципы, то только потому, что мотор был силен, а тормозов не было. Я познакомился с Диего в начале 1913 года; он тогда начинал писать кубистические натюрморты. На стенах его мастерской висели холсты предшествующих лет; можно было различить вехи — Греко, Сезанн. Были видны и большой талант, и некоторая присущая ему чрезмерность. В Париже в начале нашего века был моден испанский художник Зулоага; он стал известен картинами, показывавшими гитан, тореадоров — словом, всего того, что испанцы называют "espanolada", "испанщиной" — стилизацией фольклора. Диего на короткий период увлекся Зулоагой; историки искусств даже определяют некоторые холсты Риверы "периодом Зулоаги". К 1913 году он успел с Зулоагой распрощаться. Незадолго до того он женился на художнице Ангелине Петровне Беловой, петербуржанке с голубыми глазами, светлыми волосами, по-северному сдержанной. Она мне напоминала куда больше девушек, которых я встречал в Москве на "явках", чем посетительниц "Ротонды". Ангелина обладала сильной волей и хорошим характером, это ей помогало с терпением, воистину ангельским, переносить приступы гнева и веселья буйного Диего; он говорил: "её правильно окрестили..." К кубизму различные художники пришли разными путями. Для Пикассо он был не костюмом, а кожей, даже телом, не живописной манерой, а зрением и мировоззрением; начиная с 1910 года по наше время, кажется, не было года, чтобы Пикассо наряду с другими работами не написал нескольких холстов, которые являются продолжением его кубистического периода: манера устаревает, но свою природу художник изменить не в силах. Для Леже кубизм был связан с любовью к современной архитектуре, к городу, к труду, к машине. Брак говорил, что кубизм позволил ему "полнее всего выразить себя в живописи". Диего Ривере в 1913 году было двадцать шесть лет; но мне кажется, что он ещё не видел своего пути, ведь за год до кубизма он мог восхищаться Зулоагой, А рядом был Пабло Пикассо... Диего как-то сказал: "Пикассо может не только из черта сделать праведника, он может заставить Господа Бога пойти истопником в ад".   Никогда Пикассо не проповедовал кубизма; он вообще не любит художественных теорий и приходит в уныние, когда ему подражают. Он и Риверу ни в чём не убеждал; он только показывал ему свои работы. Пикассо написал натюрморт с бутылкой испанской анисовой настойки, и вскоре я увидел такую же бутылку у Диего... Конечно, Ривера не понимал, что подражает Пикассо; а много лет спустя, осознав это, начал поносить "Ротонду" — сводил счеты со своим прошлым. Кубизм его многому научил; его работы парижского времени мне и теперь кажутся прекрасными. Он иногда писал портреты; написал портрет испанского писателя Рамона Гомеса де ля Серна, передал пестроту и эксцентричность модели (Рамон выступил в Париже с докладом о современном искусстве, стоя на спине циркового слона). Писал Диего Макса Волошина, скульптора Инденбаума [Леон (1892-1981) - FV], архитектора Асеведо. Портрет Макса Волошина передавал сочетание семипудового человека с легкостью, несерьезностью порхающей птички; голубые и оранжевые тона; розовая маска эстета из журнала "Аполлон" и вполне натуралистический завиток курчавой бороды Фавна. Позировал Ривере и я. Он сказал, чтобы я читал или писал, но попросил сидеть в шляпе. Портрет — кубистический и всё же с большим сходством (его купил американский дипломат; Ривера потом не знал о дальнейшей судьбе этого холста). У меня сохранилась литография портрета. В 1916 году Диего сделал иллюстрации для двух моих книжонок: одну напечатал все тот же неунывавший Рираховский, другая была оттиснута литографским способом — я писал, а Ривера рисовал. Больше всего Диего увлекали натюрморты. Ривера был первым американцем, которого я узнал   С Пабло Нерудой я познакомился много позднее — в годы испанской войны. Есть между ними нечто общее: оба выросли на искусстве старой Европы, оба потом захотели создать своё национальное искусство и внесли в него некоторые черты Нового Света — силу, яркость, пренебрежение чувством меры (в Америке обыкновенный дождь напоминает Потоп). Диего вместе с Ороско создал мексиканскую школу живописи; во фресках Риверы сказались особенности и его характера и характера Америки — стихийность, техническое многообразие, наивность. Мы подружились; мы были крайним флангом "Ротонды" — знали, что, помимо старого, печального и рассудительного Парижа, имеются другие миры, да и другие пропорции явлений. Диего мне рассказывал про Мексику, я ему про Россию. Хотя он говорил, что перед войной прочитал Маркса, восхищался он приверженцами Сенаты; его увлекал ребячливый анархизм мексиканских пастухов. А в моей голове тогда все путалось — большевистские собрания и Митя Карамазов в Мокром, романы Леона Блуа, этого запоздавшего Савонаролы, и распотрошенные скрипки Пикассо, ненависть к налаженному буржуазному быту Франции и любовь к французскому характеру, вера в особую миссию России и жажда катастрофы. Мы с Диего друг друга хорошо понимали. Вся "Ротонда" была миром изгоев, но мы, кажется, были изгоями среди изгоев. Ривера часто встречался с Савинковым; от цинизма он был застрахован своей природой, любовью к жизни, а его увлекали рассказы о том, как этот корректный человек в котелке охотился на великого князя, на министров. Помню один вечер в начале 1917 года. Ривера сидел в "Ротонде" с Савинковым и Максом, я — с Модильяни и натурщицей Марго; за соседними столиками Лапинский и Леже о чём-то оживленно беседовали. Когда в десять часов "Ротонду" закрыли, Моди убедил нас пойти к нему. Я почему-то хорошо запомнил длинный, бессвязный разговор о войне, о будущем, об искусстве. Постараюсь его резюмировать; может быть, отдельные фразы были сказаны и не тогда, но я правильно изложу мысли каждого. Леже. Война скоро кончится. Солдаты не хотят больше воевать. немцы тоже поймут, что это бессмысленно. немцы всегда соображают медленнее, но они обязательно поймут. Нужно будет отстраивать разрушенные области, страны. Я думаю, что политиков прогонят: они обанкротились. На их место посадят инженеров, техников, может быть, и рабочих... Конечно, Ренуар — хороший живописец, но трудно себе представить, что он живёт в наше время. танки — и Ренуар!.. Что должно вдохновлять? наука, техника, работа. И ещё спорт... Волошин. По-моему, человеку этого мало. Может ли Европа превратиться в Америку? Война разворотила не только Пикардию, но я нутро человека. Гоббс называл государство "левиафаном". Люди могут стать автоматическими тиграми: у них есть опыт, и они приобрели вкус. Я предпочитаю холсты Леже машинам. Быть рабом неодухотворенных существ меня не соблазняет. Модильяни. Вы все чертовски наивны! Вы думаете, кто-то вам скажет: "Миленькие, выбирайте"? Меня это смешит. Теперь выбирают только самострелы, но их за это расстреливают. А когда война кончится, всех посадят в тюрьму. Нострадамус не ошибался... Всех облачат в костюмы каторжников. Самое большее — академикам предоставят право носить штаны не в полоску, а в клетку. Леже. Нет. Люди изменились, они просыпаются. Лапинский. Это Правда. Конечно, капитализм ничего больше не может создать, он теперь только разрушает. Но сознание растет. Может быть, мы накануне развязки. Никто не знает, где это начнется — в Париже, в окопах или в Петербурге... Савинков. "Сознание" — миф. В Германии было очень много социалистов, а когда скомандовали "айн, цвай", они зашагали. Самое поганое впереди Лапинский. Нет, самое скверное позади. Социалисты могут... Модильяни. А вы знаете, на кого похожи социалисты? На плешивых попугаев. Я это сказал моему брату. Пожалуйста, не обижайтесь, социалисты всё-таки лучше других. Но вы ничего не понимаете. Тома — министр! Какая разница между Муссолини и Кадорна? Ерунда! Сутин написал замечательный портрет. Это Рембрандт, можете верить или не верить. Но его тоже посадят за решетку. Слушай (это к Леже), ты хочешь организовать мир. А мир нельзя измерить линейкой. Есть люди... Леже. Хорошие художники были и прежде. Нужен новый подход. искусство выживет, если оно разгадает язык современности Ривера. искусство в Париже никому не нужно. Умирает Париж, умирает искусство. Крестьяне Сапаты не видали никаких машин, но они во сто раз современнее, чем Пуанкаре. Я убежден, что, если им показать нашу живопись, они поймут. Кто построил готические соборы или храмы ацтеков? Все. И для всех. Илья, ты пессимист, потому что ты чересчур цивилизован. искусству необходимо хлебнуть глоток варварства. Негритянская скульптура спасла Пикассо. Скоро вы все поедете в Конго или в Перу. Нужна школа дикости... Я. Дикости хватит и здесь. Мне не нравится экзотика. Кто поедет в Конго? Цетлины, может быть Макс, он напишет ещё один венок сонетов. Я ненавижу машины. Нужна доброта. Когда я вижу рекламы мыла "Кадум", я знаю, что младенец в мыльной пене чист и добр. Ужасно, что Гинденбург или Пуанкаре тоже были детьми!.. Ривера. Ты европеец, в этом твое несчастье. Европа издыхает. Придут американцы, азиаты, африканцы... Савинков. Американцы скоро объявят войну и высадятся. О каких азиатах вы говорите? О японцах?.. Ривера. Хотя бы... Диего вдруг закрыл глаза   Только Модильяни и я знали, что сейчас произойдет. Лапинский спокойно разговаривал с Леже. Макс, не замечая, что происходит с Риверой, рассказывал ему о видениях Юлии Круденер. Моди и я пробрались поближе к двери. Диего встал и крикнул: "Здравствуйте, господа могильщики! Вы, кажется, пришли за мной? Не тут-то было. Хоронить буду я..." Он направился к Волошину и приподнял его; это было невероятно — Макс весил не меньше ста килограммов. Ривера зловеще повторял: "Сейчас!.. Головой в дверь... Я вас похороню по первому разряду..." В 1917 году Ривера неожиданно увлекся Маревной, с которой был давно знаком. Характеры у них были сходные — вспыльчивые, ребячливые, чувствительные. Два года спустя у Маревны родилась дочь Марика. (Недавно я встретил в Лондоне Маревну, она рисует, лепит, пишет мемуары, хотя смутно помнит прошлое. Марика очень похожа на Диего; она актриса, внешность у неё мексиканская, родной язык французский, была замужем за англичанином и любит говорить, что она наполовину русская). Приехав в Париж весной 1921 года, я, конечно, сразу разыскал Риверу; он жил все в той же мастерской. Перед этим он побывал в Италии, восхищался фресами Джотто и Учелло; рисовал; то были первые наброски его нового периода. Он был увлечен Октябрьской революцией, рассказами о Пролеткульте; собирался к себе на родину. Вскоре он начал покрывать стены правительственных зданий Мехико грандиозными фресами. Я читал о нём, видел иногда репродукции его фресок, но с ним не встречался. В 1928 году он приехал в Москву; мы с ним не виделись — я тогда был в Париже. Как-то пришла ко мне одна из его бывших жён, красивая мексиканка Гваделупа Марин; она разыскивала в Париже ранние работы Диего. Ривера стал знаменит; о нём писали монографии. Его пригласили в Соединенные Штаты; он написал портрет одного из автомобильных королей — Эсделя Форда; Рокфеллер заказал ему фрески. Ривера изобразил сцены социальной борьбы, Ленина. После долгих переговоров фрески были уничтожены. В 1951 году в Стокгольме я пошёл на большую выставку мексиканского искусства. Древняя скульптура меня потрясла; она напоминала древнюю скульптуру Индии, Китая. Поражали пути цивилизации: от архаики, от монументальности ацтеки сразу перешли к вычурному барокко. Потом я поднялся на второй этаж и увидел работы Риверы. Станковые полотна показывали живописную силу. Были и репродукции стенной живописи. Я её не почувствовал, наверно, не понял. Порталы готических соборов представляют каменную энциклопедию эпохи, но люди тогда не умели читать.   фрески Риверы — это множество рассказов: то об Истории мексиканской революции, то о прививках против оспы, то об экономике Нового Света. Он не забыл итальянских уроков, его мексиканки наклоняются, танцуют и спят, как флорентийские дамы пятнадцатого века. Он хотел соединить национальные традиции с современной живописью, как это пытались сделать многие индийские или японские живописцы. Я понял вдруг его упреки, обращенные к советским художникам: почему они пренебрегают "народным искусством — лаковыми коробочками". Вероятно, будь он русским, он попытался бы соединить раннего Риверу с Палехом... Впрочем, я начинаю говорить о моих художественных вкусах, а это не к месту. Лучше сказать, что Ривера попытался разрешить одну из труднейших задач нашей эпохи: создать стенную живопись. Через всю жизнь он пронес верность народу; много раз ссорился и мирился с мексиканскими коммунистами, но с 1917 года и до смерти считал Ленина своим учителем. Он приезжал в Вену на Конгресс сторонников мира; это было в 1952 году. Я сказал ему, что на мексиканской выставке мне понравились работы художника Тамайо. Диего рассердился, обвинил меня в формализме; вместо встречи друзей после тридцатилетней разлуки вышел скучный диспут о станковой и стенной живописи. Потом он приезжал в Москву лечиться; пришел ко мне. Мы провели вечер в воспоминаниях — так разговаривают люди, когда чемоданы упакованы и полагается присесть перед длинной дорогой. Все, что в нём было детского, прямого, сердечного, что меня когда-то трогало, встало в этот последний вечер. Больше мы не видались. Он был из тех людей, которые не входят в комнату, а как-то сразу её заполняют. Эпоха теснила многих, а он не уступал, потесниться пришлось эпохе. 31 Я посылал в "Биржевку" письма, преисполненные негодования: почему мои фронтовые очерки появляются в исковерканном виде?   Письма не помогали   Я продолжал писать очерки и постепенно привык к тому, что мои статьи приглаживают, а иногда даже приписывают мне чужие мысли. Шёл третий год войны, и все ко всему привыкли; это было самым страшным. В Пикардии, маленьком городке  Альбере, в полуразрушенном доме, жила кабатчица с четырьмя детьми. Она больше не обращала внимания на снаряды, жаловалась, что подорожало вино — сто шестьдесят франков гектолитр. Она бойко торговала — солдаты пили подорожавшее вино. её детям казалось, что люди всегда жили под обстрелом. Возле английской батареи была мельница; конечно, она не работала, но старик мельник остался в своем домике. немцы били по батарее, а старик думал об одном: боялся, что солдаты растащат мешки из-под муки или их испачкают. В погребах Реймса шла будничная жизнь: в одном погребе печаталась газета "Восточный вестник", в другом была школа, в третьем — парикмахерская. В маленьких французских городках до войны имелся обязательно crieur public — служащий мэрии, который обходил улицы с барабаном и выкрикивал: у такого-то сбежала собака, такой-то потерял портфель. Радиоприемников ещё не было, и о мобилизации французы узнали от этих "герольдов". В Компьене я видел старика с барабаном; ложились снаряды, а он хрипло выкрикивал, что одна дама потеряла брошку, нашедшему будет дано вознаграждение. В окопах шла окаянная и всё же будничная жизнь: ждали почты, давили вшей, ругали офицеров, рассказывали похабные анекдоты; потом умирали. Английские солдаты каждый день обязательно брились: смерть смертью, но нельзя не побриться. Возле Ланса я как-то спросил французского солдата, который копошился подле чудом уцелевшего домика, можно ли пройти дальше — обстреливают ли немцы дорогу. Он ответил, что не знает — он ведь не на фронте, он приехал на шесть дней к жене, которая осталась в этом домике. В одной деревне зуавы разыскали женщину, которой было далеко за сорок; они восторженно кричали; у домика выстроился хвост. Военное командование открыло публичные дома для солдат. В лагере Мальи были "французские дни", "бельгийские". Зима была невиданно суровой, замерзла Сена. Не было угля. Люди мерзли. Правительство твердило об экономии; решили два дня в неделю обходиться без пирожных; в дорогих ресторанах можно было получить закуски, суп, рыбу, а после этого только одно мясное блюдо — или бифштекс, или утку,— ничего не поделаешь, третий год войны!..   Дамские портные, как всегда, диктовали новые моды: короткие юбки, маленькие шляпы, похожие на солдатские, костюмы голубоватого, защитного цвета. В газетах печатались рекламы духов, снотворных препаратов, протезов для инвалидов. газеты писали, что аскетизм не к лицу французам, он — признак слабости, а Франция уверена в Победе. Кинотеатры были переполнены; каждую неделю показывали новую серию "Тайн Нью-Йорка". Однажды с Диего Риверой я увидел в маленьком кинотеатре незнакомого мне актера. Он бил посуду и мазал краской элегантных дам. Вместе с другими мы гоготали; но когда мы вышли из зала, я сказал Диего, что мне страшно: этот маленький смешной человечек в котелке показывает всю нелепость жизни. Диего ответил: "Да, это трагик..." Мы сказали Пикассо, чтобы он обязательно посмотрел фильм Шарло — так тогда называли никому не известного Чарли Чаплина. В "Ротонде" художники продолжали толковать о кубизме   В штабе армии угрюмый капитан сидел над ворохом фотографий   Впервые я увидел землю, снятую с воздуха: это чрезвычайно напоминало рисунки Метценже или Глеза. (В 1948 году Пикассо прилетел во Вроцлав и, смеясь, сказал мне: "Мир сверху похож на некоторые мои холсты..."). На английском фронте в бараках "Объединения молодых христиан" выдавали бутерброды; по воскресеньям утром там бывало богослужение, вечером — кино. На стенах висели назидательные плакаты: о любви к Богу, о преимуществах трезвости, о том, что нужно остерегаться венерических заболеваний. Все стали суеверными; мало кто решался закурить третьим от одной спички. Дамы-патронессы не теряли времени: всучали солдатам, уезжающим на передовые позиции, ладанки с изображением Лурдской Богоматери. Ладанки охотно брали: кто знает?.. (Один сенегалец подарил мне талисман, сказал, что он лучше всяких ладанок; это были зубы — не знаю, немца или француза). Унтер-офицеры наказывали сенегальцев впрок — для острастки. Черных посылали на верную смерть. Сенегальцы кашляли, болели, не понимали, где они и почему их убивают. Угрюмо молчали жители Индокитая, маленькие загадочные люди, которых привезли на военные заводы. В те годы кровью выписывался счет, который много спустя был предъявлен к оплате. Тысяча девятьсот шестнадцатый год был, кажется, самым кровопролитным: Сомма, Верден. На каждом шагу в Париже можно было увидеть заплаканных женщин. Солдаты стояли насмерть. Накануне второй мировой войны я прочитал дневники Пуанкаре. Вот записи, относящиеся к тем дням, когда шла битва за Верден: "Клемансо, считая, видимо, что отныне министерский кризис стал маловероятным, обрушивается теперь на меня... Буржуа находит, что Бриан слишком склонил весы в пользу противников Жоффра... Нуланс был агрессивен и сыграл на руку радикалам против Тома... Бриан в своей реплике щадил Клемансо..." Иностранные корреспонденты жаждали сенсаций, старались завести знакомства с денщиком Галлиени, с шофёром Жоффра, с горничной Бриана; в свободное время они волочились за француженками, пытались их подкупить американскими конфетами. Все ругали цензуру. Барзини сиял: ему удалось присутствовать при расстреле шпиона; он говорил с раздражением и с восхищением: "Этот мерзавец был удивительно спокоен!" В Париже я ходил в Дом прессы. Милош рассеянно объяснял мне, что наступление приостановилось из-за дурной погоды; он думал, наверно, о том, что человек обречён. В том же Доме прессы мне давали бюллетени; речь шла неизменно о "возрастающих ресурсах". Людей становилось меньше, пушек и самолётов больше. Начались массированные танковые атаки. Депутат-социалист Брак рассказал мне, что парламентская комиссия рассматривает скандальное дело, связанное с поставками вооружения. Никогда люди не богатели так быстро, как в те дни. Война была большим предприятием. Я качал тогда думать о "Хулио Хуренито" — хорошо бы рассказать о грандиозном хозяйстве, занятом истреблением людей. В романе я его назвал "хозяйством мистера Куля". (В моей книге Хулио Хуренито изобретает средство, с помощью которого можно истреблять людей оптом. Я бестолково описал само изобретение, признавшись, что "по моей прирожденной тупости к физике и математике я ничего не усвоил". Хуренито предложил мистеру Кулю использовать оружие массового уничтожения, но тот ответил: "Я прошу вас, дорогой друг, до поры до времени никому о вашем изобретении не говорить. Ведь если так просто и легко можно убивать людей, война через две недели закончится и все моё сложное хозяйство погибнет. А моя родина только ещё собирается воевать". Дальше я писал, что мистер Куль объяснил мне: "немцев можно добить французскими штыками, а фокусы Хуренито лучше оставить впрок для японцев". Японцы меня часто спрашивают, почему в 1921 году, когда Япония была союзницей Америки, я написал, что новое смертоносное оружие американцы испробуют на японцах. Я не знаю, что им ответить. Почему в 1919 году — задолго до открытий Резерфорда, Жолио-Кюри, Ферми — Андрей Белый писал: Мир — рвался в опытах Кюри Атомной, лопнувшею бомбой На электронные струи Невоплощенной гекатомбой... Может быть, такие обмолвки связаны с природой писателя?). Я говорил, что первая мировая война была черновиком, но этот черновик никто не назовет детским лепетом. Шли газовые атаки (одной из жертв был Леже). Инвалидов, с лицами, изуродованными огнеметами, не выпускали из госпиталей: они слишком пугали встречных. Вот моя запись, относящаяся к 1916 году: "В Пикардии немцы отошли на сорок — пятьдесят километров. Повсюду видишь одно — сожжены города, деревни, даже одинокие домики. Это не бесчинство солдат; оказывается, был приказ, и саперы на велосипедах объезжали эвакуируемую зону. Это — пустыня. Города Бапом, Шони, Нель, Ам сожжены. Говорят, что немецкое командование решило надолго разорить Францию. Пикардия славится грушами, сливами. Повсюду фруктовые сады вырублены. В поселке Шон я сначала обрадовался: груши, посаженные шпалерами, не срублены. Я подошёл к деревьям и увидел, что все они подпилены, их было свыше двухсот. Французские солдаты ругались, у одного были слезы на глазах". Эпоху выдает только одна деталь: саперы на велосипедах... Осенью 1943 года в Глухове, накануне освобожденном нашей армией, я увидел фруктовый сад, а в нём аккуратно подпиленные яблоки; листья ещё зеленели, на ветках были плоды. И наши солдаты ругались, как французы в Шоне. Это не новелла писателя, не статья о природе германского милитаризма, это только два дня одной жизни. В начале войны немецкие солдаты сожгли занятый ими на короткий срок городок Жербевилле (около Нанси). Когда я приехал туда, жители ютились в бараках, землянках. Они рассказывали: из пятисот домов осталось двадцать; сто человек расстреляли. Почему? Этого никто не знал. Почему в Сенлисе или в Амьене солдаты, войдя в город, начали убивать жителей? Я видел в 1916 году немецкие объявления о казни заложников; такие объявления снова появились на стенах французских городов четверть века спустя... Говорили, что многое придумал Гитлер; нет, он только многое усвоил, осуществил в грандиозном масштабе. В одном из очерков я приводил текст приказа германской комендатуры местечка Ольн в районе Сен-Кентена: для уборки урожая все население пятнадцати окрестных Деревень (дети с пятнадцати лет) должно было работать с четырех часов утра до восьми вечера. Комендатура предупреждала, что "не вышедшие на работу мужчины, женщины и дети будут наказаны двадцатью палочными ударами". В 1910 году я поехал из тихого Брюгге в тихий Ипр; там был средневековый рынок, украшенный изумительными статуями, один из немногих сохранившихся памятников гражданской готики. Я оказался в этом городе в 1916 году; его обстреливала немецкая артиллерия. Вместо рынка я увидел развалины; только одна каменная дама, случайно уцелевшая, продолжала улыбаться. Жители давно были эвакуированы, а солдаты жили в погребах и в землянках. Перед развалинами рынка я увидел двух английских солдат; они говорили о готике, один что-то записывал в книжечку. Появилось слово "иприт" — так окрестили отравляющие газы, которые немцы применили впервые в битве за Ипр. В 1921 году я снова увидел развалины Ипра. В землянках жили вернувшиеся жители. Предприимчивые люди построили бараки с вывесками "Гостиница Победы", "кафе союзников", "Ресторан мира", Тысячи туристов приезжали поглядеть на развалины. Инвалиды, безногие, слепые продавали открытки с видами разгромленного города. Потом Ипр отстроили, и началась новая война. Артиллерия два года громила один из древнейших городов Франции — Аррас. На башне ратуши был золотой лев, хранитель свободы. Рухнула башня; солдаты подобрали льва, отослали в Париж. Аррас потом отстроили; а вскоре на город упала первая бомба второй мировой войны. Это похоже на сказку про белого бычка или на миф о Сизифе в аду.   Младший лейтенант Жан Ришар Блок Блок писал своей жене, что эта война должна быть последней. В письмах он непрестанно спрашивал жену о детях, его младшей дочери Франсуазе было тогда три года. В 1945 году немцы казнили Франсуазу ("Франс") в Гамбурге. В 1916 году, о котором я теперь рассказываю, никто из солдат не мог себе представить, как пережить ещё один день; а война всем казалась вечной. На итальянском фронте в окопе сидел молодой Хэмингуэй; о том, что было у него на сердце, мы знаем по роману "Прощай, оружие!". Напротив, в австро-венгерском окопе, сидел Мате Залка. Хэмингуэй и генерал Лукач (так звали Мате Залку в Испании) в 1937 году встретились возле Мадрида на КП 12-й Интернациональной бригады. "Война — эхо всегда пакость",— добродушно говорил генерал Лукач и глядел на карту; Хэмингуэй его расспрашивал о боях за Паласио Ибарра. Приехал в отпуск хозяин гостиницы; мы расцеловались   Он рассказал, что солдаты смертельно устали, ненавидят политиков, спекулянтов, не верят газетам. "Но что тут поделаешь,— повторял он,— от нас двести метров до бошей. Конечно, солдатам и у них плохо, но генералы приказывают. Я видал, что они сделали с Перроной...". Я читал газеты, которые мне приносил Лапине кий; там писали, что в войне заинтересованы только капиталисты. Я это знал и без газет: слишком много вокруг было лжи, лицемерия, жестокости. Помню карикатуру в благонамеренном журнале "Л'иллюстрасьон" — толстяк в котелке при слове "мир" плачет: "Я поставляю в день четыре тысячи снарядов, вы хотите меня разорить..." Да, в 1916 году это знали все. Не за спиной были не только толстяки в котелках, была ещё Франция, её тихие города со стенами, обвитыми лиловыми глициниями. А немцы в Нуайоне... Никто не знал, что тут можно сделать. С каждым годом умирают люди, пережившие первую мировую войну; входит в жизнь поколение, не знавшее и второй. Мы кончаем жить, я говорю о моих сверстниках; забыть мы ничего не можем. Пятнадцать последних лет я отдаю почти все свои силы, почти всё время одному: борьбе за мир. Я пишу эту книгу между двумя поездками, часто откладываю недописанную главу. Друзья иногда говорят, что я поступаю глупо, мог бы посидеть, написать ещё роман. А романов на свете много... Я вспоминаю 1916 год — наше бессилие, отчаяние. Если бы хоть чем-нибудь, хоть самым малым помочь отстоять мир!..   Я переворачиваю слова Декарта: можно по-разному думать о назначении жизни, о её осмысленности, но для того, чтобы думать, необходимо существовать. Я гляжу в окно на малыша; у него чересчур серьезное лицо; он в огромных валенках; хотя снег посерел, он сейчас что-то лепит из последнего, апрельского снега. Этому Декарту всего восемь лет, но он о чём-то думает. Наверно, он додумает то, над чем мы не успели по-настоящему задуматься. Только не нужно, чтобы его убили! 32 Я спрашиваю себя, почему мне трудно писать о Пикассо   Может быть, потому, что он очень знаменит, что о нём написаны сотни книг, что имеются длиннейшие труды, посвящённые не только каждой из его работ, но его мастерским, его голубям или собакам, его фуфайкам и кепкам? Да, конечно, Пикассо описывали многие — и его ближайшие друзья, и люди, случайно с ним встретившиеся, описывали умно или глупо, талантливо или бесцветно. Но не поэтому мне трудно писать о Пикассо; ведь сколько раз я, как любой писатель, садился за стол, хорошо зная, что хочу показать то, что давно показано. Слов нет, куда труднее описать обыкновенный осенний дождь, чем старт реактивного самолёта; но в этой книге я часто пытаюсь рассказать о предметах, не раз описанных до меня, и описанных куда лучше. Трудность в другом — в самом Пикассо. Один крупный художник мне как-то сказал: "Пикассо — гений, но он не любит жизни, а живопись утверждает жизнь". Это Правда, как Правда и то, что Пикассо страстно любит людей, природу, искусство, жизнь, что никогда в нём не остывает любопытство подростка; многие его холсты говорят не только о красоте жизни, но её ощутимом тепле, вкусе, запахе. Люди, которые пишут о Пикассо, отмечают, что он стремится освежевать, распотрошить зримый мир, расчленить и природу и мораль, сокрушить существующее; одни видят в этом его силу, революционность, другие с сожалением или возмущением говорят о "духе разрушения". (В конце сороковых годов, читая рассуждения некоторых наших критиков о Пикассо, я поражался, до чего их приговор, — разумеется, не по их желанию — совпадал с отзывами Черчилля и Трумэна, которые — один, будучи самодеятельным художником, другой самодеятельным музыкантом,— осуждали бунтаря Пикассо).   Я не раз в жизни ощущал разрушительную силу Пикассо, были периоды, когда я ощущал исключительно это, этому радовался, этим вдохновлялся. Но ведь это факт моей биографии, а не биографии Пикассо. (Теперь некоторые холсты Пикассо мне кажутся нестерпимыми: я не понимаю, почему он способен возненавидеть лицо прелестной женщины). Справедливо ли назвать разрушителем человека, преисполненного жажды созидания, художника, который свыше шестидесяти лет подряд строил и строит, который смело примкнул к коммунистам, не предпочел анархизма, безразличия или позы скепсиса, куда более легкой для художника? Можно, — и это тоже будет Правдой — сказать, что Пикассо оживает в своей мастерской, что его раздражает эстетическая неграмотность различных "судей", что он предпочитает одиночество митингам или заседаниям. Но как при этом забыть его страстность в годы испанской войны, его голубок, участие в движении сторонников мира, партбилет, плакаты, рисунки для "Юманите" и многое другое? В эпоху монмартрскую ("Бато-лявуар"), которой я уже не застал, в эпоху "Ротонды", которую я попытался описать, мы были молодыми, любили озорничать, "обормотствовали". Но Пикассо сохранил страсть к шутке, к розыгрышу до восьмидесяти лет. Он и теперь позирует перед фотографами в годом виде, дурачит сиятельных посетителей, принимает участие в бое быков. У него есть большая серия литографий "Художник и его модели". Художник напоминает то Рубенса, то Матисса в старости; модели — голые натурщицы или персонажи Веласкеса и других старых мастеров; часто среди них молодой шут, и этот шут похож на Пикассо (он смеется над собой и, наверно, собой гордится). Никто в точности не знает, слушая его, где он кончает шутить; он умеет балагурить чрезвычайно серьезно, а серьезные вещи говорит так, что при желании их легко принять за шутку. Меня иногда спрашивают, как правильно произносить "Пикассо" — с ударением на последнем слоге или на предпоследнем, то есть кто он: испанец или француз? Конечно, испанец — и по внешности и по характеру, по жестокости реализма, по страстности, по глубокой, опасной иронии. Гражданская война в Испании его потрясла; может быть, "Герника" останется самой значительной картиной нашего времени. В мастерской Пикассо на улице Сент-Огюстен я всегда встречал испанских эмигрантов. Испанцам Пабло никогда ни в чём не отказывает. всё это так, но стоит задуматься и над другим. Почему всю свою жизнь он добровольно прожил во Франции? Почему для него был и остался великим Сезанн? Почему его лучшими друзьями были три французских поэта — Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Поль Элюар? Нет, от Франции Пикассо не оторвешь. Некоторые люди резко меняются   И такие перемены облегчают рассказ: жизнь приобретает элементы того "развития действия", которое прельщает начинающих драматургов. Увлекаясь неожиданными поступками, биографы часто забывают о характере человека. Так бывает и с исследованиями, посвящёнными поэтам или художникам: футуристический период Маяковского, некрасовский период Блока, испанский период Мане, импрессионистический период Сезанна. Пробуют расчленить и творчество Пикассо. Казалось бы, ничего нет легче: каждые два-три года он ошарашивал и ошарашивает критиков живописными открытиями. Исследователи устанавливают много "периодов" — голубой, розовый, негритянский, кубистический, энтровский, помпейский и так далее.   Беда в том, что Пикассо вдруг опрокидывает все деления. Маяковский, побывав в 1922 году в мастерской Пикассо, успокаивал своих друзей: слухи неверны, Пикассо не вернулся к классицизму. Молодого Маяковского, однако, удивило, что он не нашёл у Пикассо никакого "периода": "Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом".   Маяковский считал, что поэт, который пишет стихи "лесенкой", не может увлечься сонетами. А Пикассо равнодушен к различным эстетическим концепциям. Я не встречал человека, настолько быстро меняющегося и вместе с тем настолько постоянного, верного себе. Когда я был у него в 1958 году в Каннах,— я всё время ловил себя на мысли: что за наваждение, весь мир переменился так, что его не узнать, я сам не понимаю своего прошлого, а Пикассо такой же, как сорок пять лет назад! И, думая так, я одновременно знал, что никто не Шагал быстрее его. Вот почему так трудно говорить о Пикассо: все, что ни скажешь, и Правда и неправда. Форма присяги свидетелей на суде в разных странах звучит одинаково. От них сначала требуют говорить "только Правду", а потом ставят перед ними задачу, порой непосильную,— сказать "всю Правду". Разумеется, если вопрос стоит о том, совершил ли подсудимый преступление, то очевидцу нетрудно сказать всю Правду; но когда прокурор или защита начинают допытываться, почему подсудимый стал подсудимым, то они требуют от свидетеля слишком многого — он ведь не Шекспир, не Стендаль и не Толстой. Некоторые авторы пишут, что жизнь и творчество Пикассо изобилуют противоречиями.   Это — отписка. Составляя путеводитель по Голландии, легко объяснить, какой в этой стране пейзаж и какой климат: плоские, зеленые поля, каналы, нежаркое лето с частыми дождями, мягкая зима. Но на вопрос, какой пейзаж, какой климат в Советском Союзе, несколькими фразами не ответишь. Вряд ли можно назвать "противоречивыми" горы Кавказа и тундры, персики Крыма и северную морошку. Бывают большие страны. Бывают и большие люди.   Сложность всегда кажется изобилующей противоречиями людям, привыкшим к обычным масштабам Познакомившись с Пикассо, я сразу понял, нет, вернее, почувствовал, что передо мной большой человек. Это было незадолго до начала войны — ранней весной 1914 года. Я сидел в "Ротонде" с Максом Жакобом; пришел Пикассо, сел за наш столик. Макс Жакоб начал рассказывать ему обо мне, Пикассо молчал, а потом сказал, что он любит Поэтов и любит русских. Я не понял, говорит ли он всерьез или это ироническая формула вежливости. (Я уже отметил, что лучшими друзьями Пикассо были поэты; а русских он действительно любит, часто говорил мне, что русские похожи на испанцев).   В ту весну на аукционе продавали картины новых художников, и большой холст Пикассо "розового периода" был куплен за огромную сумму; если память мне не изменяет — за десять тысяч франков. Пикассо становился известным. (Задолго до этого некоторые любители "открыли" Пикассо, среди них московский коллекционер Щукин. Пикассо и Матисс рассказывали мне, что Щукин, приходя в мастерскую, тотчас замечал лучшие работы. Матисс пробовал всучить ему менее удавшиеся, а о тех, с которыми не хотелось расставаться, говорил: "Это не вышло... мазня..." Хитрость не удавалась, Щукин в итоге выбирал "неудавшуюся мазню". Вскоре после Щукина в мастерскую приходил Морозов: он доверял вкусу своего соперника, а выбор холстов предоставлял самим художникам. Благодаря коллекциям этих двух москвичей Эрмитаж и Пушкинский музей обладают поразительными собраниями французской живописи второй половины девятнадцатого и начала двадцатого века.   Были любители Пикассо и в других странах. В 1950 году чешский поэт Незвал повёл меня на окраину Праги, где жил старый пенсионер Крамарж. У него я увидел чудесные холсты Пикассо начала кубистического периода. Крамарж рассказал, что, будучи молодым человеком, он приехал в Париж к Пикассо, денег у него было в обрез; Пикассо был ещё мало кому известен и дешево продал чеху десяток холстов. Крамарж преклонялся перед молодым художником; купив натюрморт с яблоками, который Пикассо только что написал, попросил дать ему яблоко, служившее моделью. Мумию этого яблока он мне показал. Мы вместе написали Пикассо письмо). В начале 1915 года, в холодный зимний день, Пикассо повёл меня в свою мастерскую, которая находилась недалеко от "Ротонды", на улице Шельшер. Окна выходили на кладбище Монпарнас. Парижские кладбища лишены поэзии русских или английских, это абстрактные города с прямыми улицами, склепами, плитами. В мастерской нельзя было повернуться; повсюду лежали написанные холсты, куски картона, жесть, проволока, дерево. Угол занимали тюбики с красками; столько тюбиков я не видел и в магазине. Пикассо объяснил, что прежде у него часто не бывало денег на краски, и вот, продав недавно несколько холстов, он решил обзавестись красками "на всю жизнь". Я увидал живопись на стене, на поломанном табурете, на коробках от сигар; Пикассо признался, что порой не может видеть незаписанной плоскости. Работал он с каким-то невиданным исступлением.   У других месяцы творчества сменялись теми пустотами, когда поэт или художник, по словам Пушкина, "вкушает хладный сон"; а Пикассо всю свою жизнь проработал и продолжает работать с той же яростью. Различные чудачества, которые увлекают репортеров или фотографов, это не жизнь Пикассо, это минуты перекура. Я спросил, зачем у него жесть; он сказал, что хочет её использовать, но ещё не знает как. Не было, кажется, материала, над которым он не работал бы. Всю свою жизнь он учился: любит мастерство. Когда ему было сорок лет, он учился у испанского ремесленника Хулио Гонсалеса, как обрабатывать листовое железо; в шестьдесят лет учился искусству литографа, в семьдесят стал Гончаром. В мастерской была негритянская скульптура и большой холст таможенника Руссо, художника-любителя, вещи которого теперь украшают музеи всего мира. Картина Руссо изображала мирную конференцию. Пикассо объяснил мне, что негритянские скульпторы меняют пропорции головы, тела, рук вовсе не потому, что не видят людей, и не потому, что не умеют работать; у них другие понятия о пропорциях, как у японских художников другие представления о перспективе. "Ты думаешь, таможенник Руссо никогда не видал классической живописи? Он часто ходил в Лувр. Но он хотел работать иначе..." Пикассо первый понял, что наша эпоха требует прямоты, непосредственности, силы. Ему тогда было тридцать четыре года, но выглядел он моложе: очень живые, пронзительные и невероятно черные глаза, черные волосы, небольшие, почти женские руки. Зачастую он сидел в "Ротонде" мрачный, почти ничего не говорил; порой им овладевало веселье, тогда он шутил, изводил приятелей. От него исходило беспокойство, и это меня успокаивало: глядя на него, я понимал, что происходящее со мной не частный казус, не заболевание, а особенность эпохи. Я уже говорил, что иногда Пикассо был мне дорог своей разрушающей силой; именно таким я его узнал и полюбил в годы первой мировой войны. Принято считать, что в ту эпоху Пикассо был равнодушен ко всему, что называют "политикой". Если понимать под этим словом смену министерств или газетную полемику, то действительно Пикассо в "Матэн" искал скорее анекдоты, нежели декларации. Но я помню, как он обрадовался известиям о Февральской революции. Он подарил мне тогда свою картину; я с ним расстался на многие годы. Говорят, что дружба, как и любовь, требует присутствия, при долгой разлуке она чахнет   Я порой не видал Пикассо восемь — десять лет; но ни разу я не встречал чужого, переменившегося человека. (Именно поэтому я не помню в точности, когда он мне сказал то-то — мог сказать в 1940-м, мог и в 1954-м..). Помню различные мастерские: на улице Ля Боеси, в парадной буржуазной квартире, где он казался случайным посетителем, чуть ли не взломщиком; на улице Сент-Огюстен, в очень старом доме, там мастерская была большая, с испанцами, с голубями, с огромными полотнами, с тем обдуманным и организованным беспорядком, который Пикассо порождает повсюду; сараи в Валлорисе, жестянки, глина, рисунки, стеклянные шарики, обрывки плакатов, чугунные столбы и хибарка, где он ночевал, кровать, заваленная газетами, письмами, фотографиями; большой светлый дом "Калифорния" в Каннах — дети, собаки и снова груда писем, телеграмм, огромные холсты, а в саду бронзовая пикассовская коза. Я давно его прозвал шутя чертом. Это русское слово трудно выговорить французу, но по-испански звук "ч" существует, и, улыбаясь, Пабло говорит: "Я — чёрт". Если он чёрт, то особенный — поспоривший с Богом насчет мироздания, восставший и неуступивший. Чёрт обычно не только лукав, но злобен. А Пикассо — добрый чёрт. До чего наивны, несведущи или недобросовестны люди, считающие его большой, нелегкий творческий путь оригинальничаньем, желанием "поразить буржуа", любовью к модным "измам"! Он не раз говорил мне, что ему смешно, когда критики пишут, что он "ищет новые формы". "Я ищу одного — выразить то, что хочу. Я не ищу новых форм, я их нахожу..." Он как-то сказал мне, что иногда, садясь писать, не знает, будет ли холст кубистическим или сугубо реалистическим — это диктуется и моделью, и душевным состоянием художника. В Валлорисе Пикассо позировала одна молодая, красивая американка. Он сделал десятки рисунков, писал её маслом. На первом портрете американка выглядит такой, какой её видят окружающие; ни один сторонник реализма в самом узком смысле этого слова не найдет, что возразить. Постепенно Пикассо начал разлагать лицо. Видимо, модель ему раскрылась не только в своей ангельской внешности; он нашёл черты, выдававшие её характер, начал их изучать. "Но это свинья в Кубе",— сострил стоящий рядом со мной посетитель выставки, глядя на десятый портрет американки и не подозревая, что портрет красавицы, приведший его в восхищение, был первым портретом "кубистической свиньи". В 1948 году, после Вроцлавского конгресса, мы были в Варшаве. Пикассо сделал мой портрет карандашом; я ему позировал в номере старой гостиницы "Бристоль". Когда Пабло кончил рисовать, я спросил: "Уже?.." Сеанс показался мне очень коротким. Пикассо рассмеялся: "Но я ведь тебя знаю сорок лет..." Портрет Пикассо мне кажется не только очень похожим на меня (лучше сказать — я похожу на рисунок), но и глубоко психологическим. Все портреты Пикассо раскрывают (порой разоблачают) внутренний мир модели. Очень давно, когда я сказал Пикассо о моей любви к импрессионистам, Пикассо заметил: "Они хотели изобразить мир таким, каким они его видели. Меня это не увлекает. Я хочу изобразить мир таким, каким я его мыслю...". Конечно, многие холсты Пикассо трудны для понимания: сложность мысли и чувств, непривычность формы. Мне привелось быть переводчику при первой беседе между Пикассо и А.А. Фадеевым во Вроцлаве Фадеев. Я некоторых вещей ваших не понимаю, лучше я это вам сразу скажу. Почему вы иногда выбираете форму, непонятную людям? Пикассо. Скажите, товарищ Фадеев, вас учили в школе читать? Фадеев. Разумеется. Пикассо. А как вас учили? Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом). Бе-а — ба... Пикассо. Как и меня —"ба"... Ну, хорошо, а живопись вас учили понимать? Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом Если задуматься над всем творчеством Пикассо, то станет ясным, как он изменил живопись   После импрессионистов люди увидели природу заново — без очков болонской школы. Художники писали исключительно с натуры: портреты, пейзажи, натюрморты. Композиции стали монополией художников академического направления. Больше всего художники боялись сюжета, как они говорили, "литературщины". Пожалуй, последней композицией, сделанной во Франции большим художником, остаются "Похороны в Орнане" Курбе; эта вещь написана в 1850 году. В 1937 году, почти сто лет спустя, Пикассо написал "Разрушение Герники". Приехав из осажденного Мадрида в Париж, я сразу пошёл в испанский павильон на Всемирной выставке и замер: увидел "Гернику". Потом я дважды её видел — в 1946 году в нью-йоркском музее и в 1956 году в Лувре на ретроспективной выставке Пикассо,— и каждый раз я испытывал то же волнение. Как мог Пикассо заглянуть вперед? Ведь гражданская война в Испании ещё велась по старинке. Правда, для немецкой авиации она была маневрами, но налёт на Гернику был небольшой операцией, первой пробой пера. Потом была вторая мировая война. Потом была Хиросима. Полотно Пикассо — это ужас будущего, множества Герник, атомной катастрофы. Мы видим куски раздробленного мира, безумие, ненависть, отчаяние. (Что такое реализм и реалистичен ли художник, который пытается изобразить драму Хиросимы, тщательно выписывая язвы на теле одного или десяти пораженных? Не требует ли именно реальность другого, более обобщенного подхода, где раскрыт не отдельный эпизод, а суть трагедии?) Сила Пикассо в том, что самую глубокую мысль, самое сложное чувство он умеет выразить языком искусства. ещё подростком он рисовал, как мастер; его линии передают все, что он хочет,— они ему подвластны; он предан живописи, может сердиться, терзаться, если не сразу находит нужный ему цвет. Была пора, когда у нас культивировалась исключительно живопись, похожая на огромные раскрашенные фотографии. Помню в ту пору смешной разговор Пикассо с молодым ленинградским художником. Пикассо. У вас продаются краски? Художник. Конечно, сколько угодно... Пикассо. А в каком виде? Художник (недоумевая), В тюбиках.. Пикассо. А что на тюбике написано? Художник (с ещё большим недоумением). Название краски: "охра", "жженая сьена", "ультрамарин", "хром"... Пикассо. Вам нужно рационализировать производство красок. На фабрике должны изготовлять смеси, а на тюбиках ставить: "для лица", "для волос", "для мундира". Это будет куда разумнее. Некоторые авторы, писавшие о Пикассо, пытались изобразить его увлечение политикой как нечто случайное, как прихоть: оригинал, любит бой быков, почему-то стал коммунистом. Пикассо всегда относился очень серьезно к своему политическому выбору. Помню обед в его мастерской в день открытия Парижского конгресса сторонников мира. В тот день у Пабло родилась дочь, которую он назвал Паломой (по испански "палома" — голубка).   За столом нас было трое: Пикассо, Поль Элюар и я. Сначала мы говорили о голубях. Пабло рассказывал, как его отец, художник, часто рисовавший голубей, давал мальчику дорисовывать лапки — лапки успели надоесть отцу. Потом заговорили вообще о голубях; Пикассо их любит, всегда держит в доме; смеясь, он говорил, что голуби жадные и драчливые птицы, непонятно, почему их сделали символом мира. А потом Пикассо перешел к своим голубкам, показал сотню рисунков для плаката — он знал, что его птице предстоит облететь мир. Он говорил о конгрессе, о войне, о политике. Я запомнил его фразу: " коммунизм для меня тесно связан со всей моей жизнью как художника...". Над этой связью не задумываются враги коммунизма   Порой она кажется загадочной и для некоторых коммунистов   Пикассо потом сделал ещё несколько голубок: для Варшавского конгресса, для Венского. Сотни миллионов людей узнали и полюбили Пикассо только по голубкам. Снобы над этим издеваются. Недоброжелатели обвиняют Пикассо в том, что он искал лёгкого успеха. Однако его голубки тесно связаны со всем его творчеством — с минотаврами и козами, со старцами и девушками. Конечно, голубка — крупица в богатстве, созданном художником; но ведь сколько миллионов людей знают и почитают Рафаэля по репродукциям одной его картины "Сикстинская мадонна", сколько миллионов людей знают и почитают Шопена только потому, что он написал музыку, которую они слышат на похоронах! Так что снобы напрасно смеются. Конечно, по одной голубке узнать Пикассо нельзя, но нужно быть Пикассо, чтобы сделать такую голубку. Самого Пикассо не только не обижает, но бесконечно трогает любовь простых людей к его голубке и к нему. Мы с ним были в Риме осенью 1949 года на заседании Комитета мира. После митинга, состоявшегося на одной из самых больших площадей города, мы шли по рабочей улице; прохожие его узнали, повели в маленькую тратторию, угощали вином, обнимали; женщины просили его подержать на руках их детей. Это было проявлением той любви, которой не выдумаешь. Конечно, эти люди не видали картин Пикассо, а увидав, многое не поняли бы, но они знали, что он, большой художник, за них, с ними, и поэтому его обнимали. На конгрессах — во Вроцлаве, в Париже — он сидел всё время с наушниками, внимательно слушал. Мне пришлось несколько раз обращаться к нему с просьбами: почти всегда в последнюю минуту оказывалось, что для успеха конгресса или какой-либо кампании в защиту мира необходимо получить рисунок Пикассо. И как бы ни был он поглощен другой работой, он всегда выполнял просьбу. Порой некоторые из его политических единомышленников осуждали или отвергали его произведения. Он принимал это с горечью, но спокойно, говорил: "В семье всегда ругаются..." Он знал, что его картины красуются в музеях Америки, знал, что, когда он хотел поехать в Соединенные Штаты с делегацией Всемирного Совета Мира, ему не дали визы. Знал и другое: в стране, которую он любил, в которую верил, долго его называли "формалистом" и держали его холсты в фондах. Для меня была большой радостью его выставка в Москве осенью 1956 года. На открытие пришло слишком много народу: устроители, боясь, что будет мало публики, разослали куда больше приглашений, чем нужно. толпа прорвала заграждения, каждый боялся, что его не впустят. Директор музея подбежал ко мне бледный: "Успокойте их, я боюсь, что начнется давка..." Я сказал в микрофон: "Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут..." Три тысячи человек рассмеялись, и порядок был восстановлен. Открыть выставку от имени "Секции друзей французской культуры" должен был я. Обычно церемонии мне кажутся скучными или смешными, но в тот день я волновался, как школьник. Мне дали ножницы, и мне казалось, что я разрежу сейчас не ленточку, а занавеску, за которой стоит Пабло... Конечно, на выставке люди спорили; так бывает повсюду на выставках Пикассо — он восхищает, возмущает, смешит, радует, никого он не оставляет равнодушным. "Противоречия"... Хорошо, пусть будет так: "В творчестве Пикассо множество противоречий..." Но вспомним даты: его первые вещи были выставлены в 1901 году, а теперь на дворе 1966-й. Мало ли было противоречий за эти шестьдесят пять лет? Пикассо выразил сложность, смятение, отчаяние, надежду своей эпохи. Он разрушает и строит, любит и ненавидит. Мне всё же повезло! Я встретил в моей жизни некоторых людей, которые определили облик века. Я видел не только туман и шторм, но и тени людей на капитанском мостике. К большим удачам моей жизни я отношу тот далекий весенний день, когда я впервые встретил Пикассо, это ведь веха в моей жизни. 33 Это было утром   Я сидел, как всегда, в пустой "Ротонде" и бился над переводом сонета Дю Белле, который из Рима взывал к Франции: Зову, кричу, а толка нет: Лишь эхо слышу я в ответ ... Я — тот, что отстает от стада Меня схватил за руку чрезвычайно возбужденный Фотинский — я не заметил, как он вошел в кафе. (Художник Серж, или Сергей Фотинский, приехал в Париж задолго до меня. Как все, он голодал, как все, писал пейзажи и свято верил в искусство. Он женился на француженке, но всегда говорил "у нас в России"; получил советский паспорт. Это человек очень добрый и восторженный. В 1935 году он решил съездить в Москву на две недели; прожил в Москве два года; глядел на все с восторгом и с испугом. В 1941 году немцы его посадили в Компьенский лагерь, случайно не убили. Он живёт в Париже шестьдесят лет, но продолжает говорить: "У нас в Советской России..." Говорит он по-русски своеобразно: "Ты берешь авион?" ещё своеобразнее переходит улицу — подымает руку, как бы предупреждая водителей, что машины должны уважать пешехода, вид у него при этом Моисея, останавливающего морские волны). — Как, ты не знаешь?— кричал Фотинский.— Царя нет! Я ничего не понял, но обрадовался и обнял Фотинского. На первой странице газеты было напечатано: "Государственный переворот в Петрограде. Николай II отрекся от престола в пользу своего брата Михаила". "Ну и что?— сказал я Фотинскому.— Чем Михаил лучше Николая?" Но Фотинского разочаровать трудно: он побежал за другой газетой, и мы нашли маленькую телеграмму: "В Петрограде забастовки, демонстрации". "Это настоящая революция!" — кричал Фотинский; я его снова обнял. Стали понемногу приходить завсегдатаи "Ротонды"; нас поздравляли; спорили — удержится ли новый царь или будет республика. (Мы не знали, что французская цензура задерживала телеграммы и что в Петрограде никто больше не думает о Михаиле, а Совет рабочих депутатов обсуждает, как ему быть с Временным правительством). Либион сначала сказал, что русские любят все делать не вовремя — достаточно поглядеть на Эренбурга; но, увидев, что мы радуемся, выставил бутылку шипучего вуврэ и выпил с нами за республику. Трудно было понять, что происходит в России. Самая солидная газета "Тан" писала, что женщины взбунтовались из-за перебоев с доставкой продовольствия, что перебои объясняются снежными заносами, что Николай был связан с германофильскими кругами, а Михаил настроен в пользу союзников. Поскольку генерал Хабалов заявил, что в Петроград будут доставлены большие запасы муки, беспорядки можно считать оконченными. Два или три дня спустя я пошёл с Павлом Людвиговичем в русское посольство. Впервые я заглянул в старинный дом на улице Гренель. Ворота были раскрыты, и двор заполнен взволнованными эмигрантами. Люди что-то кричали, поздравляли друг друга, пели. Мне сказали, что царский посол Извольский принял делегацию и обещал помочь всем политическим эмигрантам вернуться на родину; он предупредил, однако, что дело это сложное: немцы усилили подводную войну; транспорты должны идти под эскортом английских миноносцев; англичане не любят торопиться. Люди не расходились. Все почему-то рвались к советнику Севастопуло; он говорил: "Господа, я вас прошу войти в положение..." В коридоре на полу я увидел портрет царя — его успели снять со стены. Мне приходится снова повторить, что в первый раз все действует куда сильнее, чем при повторениях. Мне было четыре года, когда на престол взошел Николай II, я знал, что отец его "почил в бозе", а он "благополучно здравствует"; знал, что в Германии — Вильгельм с усами, в Австро-Венгрии — старый Франц-Иосиф, в Англии — Георг V, похожий на нашего Николая. И вдруг я вижу портрет Николая в царском посольстве на полу! А я, Илья Григорьев Эренбург, привлеченный по 102-й статье, стою и пою с товарищами "В бой роковой мы вступили с врагами...". И его превосходительство смотрит на нас умоляюще. Это было необычайно, и я строго сказал Севастопуло: "Вы должны нас немедленно отправить в Россию". Советник кивнул головой и снова попросил всех успокоиться. "Ты уедешь и не вернешься",— сказала мне Шанталь.   Мы долго ходили по пустым тёмным улицам; накрапывал теплый весенний дождь. Вскоре выяснилось, что отправлять будут группами; в первую очередь поедут эмигранты, связанные с политическими партиями, имеющими вес. Раньше лета мне не выбраться... Я вернулся к парижской жизни: ходил в "Ротонду", спорил с Диего об искусстве, переводил Максу Жакобу мои стихи. Однако всё время я думал о России; никак не мог представить себе, что там происходит. Я знал, что газеты лгут. А перед глазами вставали картины старой, сонной Москвы — палисадники с сиренью, вечера у Тани, явки, чайные... Я пошёл на эмигрантское собрание   Я думал, что там тоже будут поздравлять друг друга; но все переругались. эсер Чернов красиво говорил: "Нужно защитить социализм и Россию". Его манера меня раздражала, но я ему аплодировал. Антонов-Овсеенко<